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■■dei libri del meseBH
GENNAIO 1995 • N. 1, PAG. 8
Costrizione e libertà
di Giovanni Cacciavillani
Che fine hanno fatto le anatre?
di Barbara Franco
Samuel beckett, Teatro completo, edi-
zione presentata e annotata da Paolo
Bertinetti, traduzioni a cura di Carlo
Frutterò, Einaudi-Gallimard, Torino
1994, pp. 936, Lit 95.000.
Nella franco-italiana "Biblioteca del-
la Plèiade" è questo, probabilmente, il
volume più fortunato: più riccamente
curato, con annotazioni, appendici cri-
tiche e apparati vari (bellissimo quello
iconografico) che quasi superano le
pagine occupate dal corpus teatrale
beckettiano. Ed è un altro motivo di
interesse ritrovare qui riunito "tutto il
teatro", in una serie di traduzioni per
più motivi esemplari. Nelle lapidarie
pagine della sua presentazione, Frutte-
rò afferma che "basta in verità aver
presente l'Ecclesiaste per sapere di che
cosa tratti il teatro di Samuel Beckett.
Eccoci qui, tra l'urlo della nascita e il
rantolo della morte..." E, di fatto, an-
che Adorno, in un suo intervento me-
morabile, ebbe a notare con forza che,
come la lingua si degrada a delirio ma-
niacale, "così i personaggi regredisco-
no ad uno stadio post-psicologico,
quale si verifica nei vecchi e nei tortu-
rati ". Non molto discosto dalle "con-
trazioni" dello spazio letterario di
Kafka, il linguaggio beckettiano (nar-
rativo ma forse soprattutto teatrale) si
pone come l'ultimo cordone ombelica-
le che lega alla vita per un soggetto po-
st-vitale o pre-mortale, la cui parola
non ha più senso ma che, proprio nella
sua insensatezza, è nondimeno tutto.
La situazione di base è quella di una
voce, tenacemente avvinta a un "qui e
ora", che però, paradossalmente, è pri-
vo di dimensioni spazio-temporali ben
definite, sorda all'Altro, incessante-
mente interrogante o mormorante, si-
no alle soglie del silenzio, che al vuoto
immedicabile dell'esistere rimedia con
un "dire" altrettanto svuotato di pro-
gettualità: "Tutto è quasi morto, ma
ancora resta questa vita che non è più
nulla". Poiché non esiste mai un punto
di riferimento certo, una fine, una ve-
rità, un reale ricordo, il personaggio
beckettiano — sempre più ridotto a
presenza larvale — appare come un Si-
sifo delirante costretto a dire, sempre e
invano, la sua infinita solitudine, la sua
totale miseria (nel senso pascaliano del
termine). Così, ha ben ragione Boi-
sdeffre di osservare che queste assenti
presenze "parlano della loro vita, ora
come di una cosa ormai finita, ora co-
me di uno scherzo che dura ancora,
senza sapere su quale tempo coniugare
quell'atomo di esistenza, quella vita e
quella morte contemporaneamente pre-
senti e assenti, in potenza e in atto".
I	cicli biologici stessi sono profonda-
mente scossi, dal momento che nasce-
re, ascendere, decrescere, morire, non
compongono una temporalità vissuta
lineare (la "freccia del tempo"), ma so-
no dati come realtà simultaneamente
presenti: "Ma cos'è questa storia di
non poter morire, vivere, nascere, que-
sta storia di restare là dove ci si trova,
morenti, viventi, nascenti..." Alla stasi
temporale corrisponde una stasi spa-
ziale che ulteriormente riduce il sog-
getto a dimensioni di irrealtà o di non-
esistenza, ovvero di una ripetitività che
non garantisce nulla se non il fatto che
"tutto quel che accade sono parole, e
ancora parole che non fondano niente,
ma tuttavia parole (o 'suoni', 'rumori')
come superstite forma di essere".
II	restringimento progressivo di
questo "spazio" abitato da un delirio
vocale è l'unico dato certo dell'opera
di Beckett, — e l'autore lo chiama
"contraction" evocando dimensioni
esistenziali di angoscia, di claustrazio-
ne, ma anche testuali, di scarnificazio-
ne e restringimento. Con grande forza
evocativa, il compianto Guido Neri co-
sì introduceva una silloge di testi
dell'ultima fase: "Pulsazione aritmica
di embrioni, larve o riflessi, dentro un
cranio, un utero o un polmone; silen-
zioso crepitio fotoelettrico, oscillazio-
ne combinatoria, in una materia verba-
le che sembra mimare una densità su-
batomica". Ma per cingere più da
presso il suo teatro, lo stesso Bertinetti
non può non sottolineare come, sin
dall'inizio, per Beckett la "costrizione"
non valga come impedimento, bensì
come paradossale occasione di libertà.
Al proposito è emblematico il dramma
giovanile Eleuthéria (in greco, "li-
bertà"), dove non solo il protagonista
cerca di liberarsi dalla morsa familiare,
ma dove l'autore espelle per sempre e
senza mezzi termini il famigerato "sa-
lotto" di casa borghese, che tanta par-
te aveva avuto sulla scena del teatro di
fine Ottocento e di primo Novecento.
Se Aspettando Godot (1952) illustra,
con straordinaria vigoria e risonanza, il
celebre detto di Yeats — "La vita è
l'attesa di qualcosa che non giunge
mai" —, non è in quel grande esordio
meno evidente il ricorso alla beffa e al
grottesco: "Niente è più comico
dell'infelicità". A questi elementi —
che trovano il loro coronamento in Fi-
nale di partita — va aggiunto il fatto
che Beckett, pur muovendosi in un
"teatro di parola" (all'opposto di mol-
te altre importanti vicende teatrali no-
vecentesche), porta la paiola al suo an-
nientamento. Il linguaggio nega se
stesso e la comunicazione "annuncia
che non è più possibile alcuna comuni-
cazione" (Adorno).
E se la "conversazione", pur ridotta
a quella standard di un manuale di
conversazione, sussiste ancora per
qualche tempo, con L'ultimo nastra di
Krapp essa scompare e cede il posto al-
la leggendaria "voce monologante".
Monologo interiore o flusso di co-
scienza ripreso dall'amico Joyce, ma
con l'introduzione di un medium — il
registratore — che ben emblematizza
la nuova realtà del Moderno. Al ricor-
do si sostituisce la registrazione; gli
eventi sono bensì "incisi", ma nello
stesso tempo divelti da ogni possibile
elaborazione interiore.
In Giorni felici, dopo l'eliminazione
del dialogo, vi è la scomparsa del movi-
mento; e già si profila la "voce" di
quella Bocca che dominerà in modo
orrifico (ricordando un po' la pittura
di Bacon) in Non io. Come osserva il
curatore, qui il "teatro" ritorna alle
origini greche, col significato, appun-
to, di "vedere". La situazione fonda-
mentale della pièce viene vista: il senso
è primordialmente visivo. Parallela-
mente, assume rilievo — nella genesi
del testo — non tanto l'intreccio o la
situazione, bensì l'immagine. Winnie
semisepolta in Giorni felici, le urne in
Commedia, i rifiuti di Respiro, il crate-
re di suoni della Bocca in Non io, il vol-
to di Quella volta, il su e giù di Passi, la
sedia e il gioco di luci in Dondolo.
Nella fase dei dramaticules, la voce,
martoriata, tace: il silenzio dell'imma-
gine trionfa sulla parola ( Trio degli spi-
riti,... nuvole...). Non a caso, Martin
Esslin parla di "liriche visive" a propo-
sito dei due ultimi lavori beckettiani:
Quad e Nacht und Trdume, quasi che
l'immagine poetica generativa fosse
riuscita a liberarsi della parola per
sempre. Quale sarebbe stato il passo
ulteriore del grande drammaturgo?
Non lo sapremo mai. Ma possiamo con-
cludere con Bertinetti che quest'opera,
radicale nelle sue parti e nel suo insie-
me, resterà "uno dei massimi esempi di
comunicazione dell'esperienza nell'epo-
ca della distruzione dell'esperienza".
Robert James Waller, Valzer lento a
Cedar Bend, Frassinelli, Milano 1994,
ed. orig. 1993, trad. dall'americano di
Olivia Crosio, pp. 208, Lit 24.500.
La domanda è sempre la stessa: dove
vanno a finire le anatre? Se lo chiedeva
il giovane Holden di Salinger e se lo
chiede, in un contesto del tutto diver-
so, Michael Tillman, il protagonista del
secondo romanzo di Robert James
Waller. Agli amanti di Salinger la cosa
sembrerà addirittura blasfema, anche
perché il romanzo di Waller, ha ben
poco della leggerezza e della genialità
del capolavoro di Salinger. A metà del-
la sua vita Michael Tillman, professore
universitario brillante quanto alternati-
vo, incontra il grande amore, l'affasci-
nante Jellie Braden, moglie di un suo
collega. È un sentimento "impossibi-
le", clandestino, che viene interrotto
quasi subito, ma poi risorge — e anzi
trova la forza di imporsi — proprio
grazie all'episodio delle anatre, collo-
cato da Waller al centro esatto del ro-
manzo. C'è dell'altro, per fortuna: la
storia dei due si complica, si dipana at-
traverso fughe e inseguimenti; ma il
nucleo è proprio quello. Michael e Jel-
lie salvano le anatre dello stagno uni-
versitario da una colata di cemento, e
cioè la costruzione di un nuovo edifi-
cio. Letteralmente i due si occupano
del trasloco dei simpatici pennuti, e
l'occasione è galeotta per il loro riawi-
cin amento.
Forse avremmo gradito che il riferi-
mento a Salinger, voluto o no, fosse in-
serito in un romanzo un po' più con-
vincente. Comunque: quando Michael
Tillman, professore insoddisfatto e di-
sincantato, alla ricerca del fatidico
"senso" della vita si chiede "Che fine
faranno le anatre?" quando la vivibilità
del loro ambiente verrà compromessa,
tutti noi pensiamo al giovane Holden,
alla sua visione del mondo amara e al
tempo stesso fatalmente ingenua. E ci
chiediamo: cosa ha in comune con
Holden quest'uomo di mezza età che
non ha ancora trovato se stesso e tiene
la moto in salotto? Forse Michael è un
Holden cresciuto, che non ha ancora
capito bene in che cosa deve credere e
si dibatte alla ricerca di una risposta fi-
nalmente esauriente alla domanda che
solo lui si pone, un appiglio qualsiasi
per non sprofondare definitivamente
nell'igienismo mentale dei suoi colle-
ghi. E l'appiglio è ancora una volta, co-
me sempre, un dettaglio solo apparen-
temente insignificante, che però diven-
ta il punto di svolta, la spia dell'ecce-
zionalità, la lista di tutte le possibili
"soluzioni".
Ma poiché Waller non è Salinger
(non può fermarsi alla domanda, ha bi-
sogno di certezze, di ricadere nella
scelta tangibile e prevedibile) fa in mo-
do che il suo protagonista salvi davve-
ro le ormai celeberrime anatre, e noi (il
lettore) ci sentiamo come se avessero
demolito anticipatamente il Pequod di
Moby Dick. Michael Tillman, nel
trionfo del già scritto, trova rifugio
nell'unica oasi possibile, già affollata
da personaggi come lui, insoddisfatti e
non certo audaci: l'amore sensuale e
struggente.
A questo punto sembra doveroso
chiedersi quali siano le ragioni dello
strepitoso successo di questo secondo
libro di Waller, che sta replicando
l'evento editoriale del romanzo d'esor-
dio, il fortunatissimo I ponti di Madi-
son County. Si tratta del solito tam-tam
pubblicitario o della straordinaria ca-
pacità di uno scrittore di elargire a giu-
ste dosi tutti gli argomenti di cui il
pubblico vuole sentire parlare? La
prosa di Waller è vivace, accattivante,
perché fa tesoro della lezione dei gran-
di maestri contemporanei, ma la con-
versazione è spesso forzata, non regge
la prova jamesiana della lettura ad alta
voce, e le immagini non sempre sono
convincenti. I tasselli della vicenda,
poi, sono quanto mai scontati. L'in-
contro tra Michael e Jellie, la realizza-
zione dell'amore e del sesso, il prema-
turo addio, la fuga di lei, la ricerca af-
fannosa da parte di lui, la rivelazione di
un passato di impegno politico e di
una maternità "indicibile", il ritorno e
poi l'imperfezione della quotidianità.
C'è tutto: potrebbe essere una soap-
opera, con tanto di incidente che non è
mai mortale, anche se l'autore lo lascia
credere per alcuni istanti, lo spazio di
poche righe. Ma potrebbe anche essere
una tipica storia d'amore della tradi-
zione più classica, un sentimento osta-
colato da mille difficoltà e infine ritro-
vato a dispetto di tutti, persino del De-
stino. O ancora, come nelle migliori fa-
vole, aiutato da un intervento magico,
il soprannaturale che realizza l'impos-
sibile.
Queste dunque le fondamenta, non
sempre nobili, di Valzer lento a Cedar
Bend. quando leggiamo che Michael,
con tanto di giubbotto di pelle nera e
capelli lunghi "montò sul suo destriero
d'acciaio" non possiamo fare a meno
di sorridere, e di vergognarci di aver
pensato anche solo lontanamente a Sa-
linger.
L'abilità dell'autore è comunque in-
negabile quando si dimostra capace di
tratteggiare ogni personaggio con po-
che parole. Così il dettaglio è spesso in
primo piano, come in un'inquadratura
cinematografica che progressivamente
svela il resto del mondo ma mai intera-
mente, perché non ce n'è bisogno e co-
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Sesso vero e immaginario
di Massimo Bacigalupo
John McGahern, Il pornografo, Einaudi, Tori-
no 1994, ed. orig. 1979, trad. dall'inglese di Su-
sanna Basso, pp. 258, Lit 26.000.
Il titolo e la confezione — foto in copertina di
Alberto Terrile: donna nuda accovacciata in una
valigia — non devono ingannare. Non si tratta di
un romanzo postmoderno o di serial killers eroto-
mani, bensì di una bella storia ben costruita tutta
dolorosamente incentrata su una realtà nient'af-
fatto plastificata. Insomma, si tratta di Irlanda.
È vero che McGahern, nato a Dublino nel 1935,
è noto come un romanziere scomodo il cui secondo
romanzo, The Dark (1965), fece scandalo per il
modo in cui parlava di sesso e religione. Ed è vero
che, secondo un'altra tradizione irlandese, da Ja-
mes Joyce a Flann O'Brien, gli piace mettere a
confronto diverse rappresentazioni metanarrative
della realtà. Ma l'intento del gioco è serio, non
perde mai di vista la specificità delle persone che
vivono e sognano. E muoiono.
Il pornografo è fra l'altro la lenta storia di una
morte, quella della zia molto cara al protagonista-
narratore, che la va a trovare in ospedale portan-
dole in un cartoccio del liquore per lenire il dolore
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terminale. Poi, tornato nel suo appartamentino
dublinese, egli scrive per vivere storie di prodezze
erotiche di una coppia di superdotati, mai stanchi
di possedersi secondo le regole classiche del gene-
re. Brani del racconto pornografico si alternano al-
la storia di ogni giorno del suo compilatore, con un
effetto di sardonico contrasto, e a volte di rispec-
chiamento. Infatti il protagonista è troppo scritto-
re, cosa che il suo committente gli rimprovera, e
fra un amplesso e l'altro non si trattiene dall'inse-
rire squarci di vita vissuta. Ma diversamente che
nel paradiso artificiale della pornografia, una sua
relazione con una donna più anziana, di cui se-
guiamo lutto il percorso, conduce a una gravidan-
za e a una serie di banali quanto ineludibili alter-
native per la coppia: aborto, convivenza, matrimo-
nio... Il nostro pornografo riuscirà a uscire dall'im-
piccio in cui l'ha condotto l'euforia del sesso
casuale degli anni settanta (il romanzo è del
1979), e a programmare una relazione e una vita
diversa, basata sui valori terragni rappresentati
dalla zia.
Il pornografo non è invecchiato, nonostante i
quindici anni trascorsi dalla sua pubblicazione.
L'ossessione del sesso e della morte, caratteristica
della cattolicissima Irlanda come ci rivelano i suoi
narratori e poeti, vi è inquadrata in una scrittura
risolta, astuta (ad esempio nel tacere i nomi delle
donne) ma non compiaciuta, ben servita da una
traduzione più che adeguata. I quadri di discote-
che, puh e fattorie irlandesi non mancheranno di
incuriosire il lettore. A cui McGahern, alternando
sesso vero e immaginario, chiede inoltre di riflet-
tere sull'accusa di pornografo che sicuramente è
stata rivolta a lui come ad altri. Nulla in effetti im-
pedirebbe una ricezione pornografica anche e so-
prattutto delle scene "vere" della narrazione. Ma
in questo caso è il lettore a determinare il genere
dell'opera. Insomma, un libro di gradevole lettura,
e anche importante.