------- HH|DEI LIBRI DEL mese|H
& ~	ctcsL
Nell'autobiografia di Barba, la pedagogia d'un artista
Un libro singolare e complesso, fra storia e testimonianza, dedicato agli anni con Jerzy Grotowski
FRANCO RUFFINI
Eugenio Barba
La terra di cenere e diamanti.
Il mio apprendistato
in Polonia. Seguito
da 26 lettere
di Jerzy Grotowski
a Eugenio Barba
pp. 220, Lit 28.000
il Mulino, Bologna 1998
1 ultimo libro di Eugenio
Barba, La terra di cenere e
diamanti descrive gli anni
al centro del periodo tea-
trale di Grotowski, un nodo cru-
ciale per il teatro dal secondo No-
vecento, al di fuori di ogni teoria
preconcetta, ma lasciando che la
storia esca fuori dalla cronaca mi-
nuziosa dei fatti di cui Barba è sta-
to testimone e protagonista. Il
contributo di collaboratori come il
critico letterario Ludwik Flaszen e
l'architetto Jerzy Gurawski, il con-
dizionamento della situazione po-
litica, il filtro della censura sulla
lingua oltre che sul pensiero, emer-
gono come fattori determinanti
nella vicenda di Grotowski, trop-
po spesso ridotta a quella di un ge-
nio eversivo e senza contesto. L'ec-
cezionalità del libro sta in questo:
che un artista come Barba, autore
di tanti scritti sulla "scienza" e sul
valore del teatro nella storia, qui
affronta direttamente la storia. Il
modo in cui lo fa, per ciò che se ne
deve condividere e anche per ciò
su cui si può obiettare, è una lezio-
ne importante per gli storici di
professione.
La terra di cenere e diamanti è un
libro di Eugenio Barba su Eugenio
Barba, e dunque pertiene all'auto-
biografia. Allo stesso tempo è uno
studio su Jerzy Grotowski, e dun-
que un'opera di storia. Ed è anche
il racconto del rapporto d'arte e di
vita - rapporto d'amore lo chiama
Barba, tagliando corto coi giri di
parole - con Grotowski, e dunque
si propone come una testimonian-
za. Ma autobiografia, storiografia
e testimonianza sono piuttosto fili
che traversano il libro.
Autobiografia. Nel 1954, Eu-
genio Barba termina il liceo al Col-
legio militare della Nunziatella, e
dà inizio a un vagabondaggio che
lo porta in Danimarca, Svezia,
Norvegia soprattutto, fino all'ap-
prodo, nel gennaio '61, a Varsavia.
Un anno di esplorazione e di espe-
rienze e poi, dal gennaio del '62 al
marzo del '64,1'"apprendistato in
Polonia" con Jerzy Grotowski,
presso il Teatro delle tredici file a
Opole. Due anni di impegno tota-
le, tra pratica dell'artigianato tea-
trale e attività promozionali. Dal-
l'ottobre '64, con la fondazione del-
l'Odin Teatret, la storia di Barba
sempre più diventa distinta - che
non vuol dire estranea - rispetto a
quella di Grotowski.
Non è che una scheda per punti,
ma le notizie biografiche nel libro
sono davvero tante e particolareg-
giate. E appare strano che un uo-
mo finora tanto sollecito alla pro-
pria leggenda quanto evasivo e
"leggendario" rispetto alla propria
biografia, in Terra di cenere e dia-
Ludwik Flaszen, faceva menzione
per la prima volta degli "esercizi
teatrali", e concludeva che
l'espressione 'esercizi teatrali' per-
mette del resto un parallelo - per
noi divertente - un'allusione alle
'operationes spirituales'". In chiu-
sura di paragrafo Barba commen-
ta: "Flaszen, accennando alle 'ope-
rationes spirituales' indica con
chiarezza le potenzialità comple-
mentari del training: come lavoro
artigianale dell'attore su se stesso,
e allo stesso tempo operatio spiri-
tualis". E continua: "E questa con-
cezione che si ritroverà nel cuore
stesso delle differenti attività di
Grotowski dopo che abbando-
nerà, nel 1970, la produzione di
spettacoli e la ricerca legata sensu
strido all'attore e allo spettatore".
La breve chiusa di paragrafo è ti-
tolata lntelligentibus pauca; e chia-
ramente la sollecitazione al lettore
è da attribuirsi a Flaszen, costretto
dalla censura a parlar poco e tra-
verso. Ma sono sicuro che la si
possa attribuire anche a Barba co-
me un invito a non farsi imprigio-
nare dalle pur fondamentali "pro-
saiche condizioni materiali".
L'importanza della congettura
storiografica di Barba è evidente.
Grazie ad essa il "cammino para-
teatrale" si propone non come
un'altra cosa o un'altra fase, ma so-
lo come quel livello del teatro che è
altro rispetto allo spettacolo ma
che non per questo gli è antagoni-
sta: al punto da aver avuto la sua
epifania più luminosa proprio nel-
lo spettacolo di Grotowski per an-
tonomasia, Il principe costante.
La ricerca nel teatro afferma così
il suo intrinseco carattere di conti-
nuità. Non solo opera a livelli di-
versi (il lavoro dell'attore, la crea-
zione dello spettacolo, il lavoro su
di sé, ecc.) nello stesso tempo, ma
al passare del tempo può passare
da un livello all'altro e restarvi per
lunghi periodi senza con questo
uscire dalla continuità.
Testimonianza. Nel nome del
senza nome corre La terra di cenere
e diamanti. Dall'anonimato dell'e-
sperienza che ne consente la tra-
smissione, ai senza nome che fan-
no teatro nello stesso mare in cui
gli storici nominati lo studiano. E
c'è un altro senza nome, che è tale
in quanto sta per il nome di ognu-
no che ne pronuncia il suono. La
testimonianza, che è l'ultimo dei li-
bri-figlio del libro di Barba, si
esprime in prima persona.
Ma c'è un rischio di fraintendi-
mento che va subito dissipato.
Non è il rango della testimonianza
a legittimare nel racconto l'uso
della prima persona; al contrario, è
l'uso legittimo della prima persona
a configurare il racconto come una
testimonianza, a prescindere dal
suo rango. La domanda è: cos'è
che rende necessario l'uso della
prima persona? che subito si trava-
sa nell'altra: cosa rende riconosci-
bile una testimonianza? La prima
persona, infatti, non è solo una ca-
tegoria grammaticale, e dunque
può ben esprimersi senza il prono-
me "io".
La risposta alla prima domanda
►
manti sembri fare 0 contrario.
Un'autobiografia non è facile di-
re cosa sia. Pare che l'accento pesi
tutto sulla "propria vita", mentre
invece cade soprattutto sul "rac-
conto", cioè sul modo in cui i fatti
della propria vita vengono collega-
ti. Tre mi paiono le principali for-
me di collegamento - la program-
vocazione è omologa all'esperienza
del processo creativo, il racconto
della vocazione realizza la trasmis-
sione di quell'esperienza. L'auto-
biografia di Barba la vedo insom-
ma come il veicolo della sua peda-
gogia d'artista. In Terra di cenere e
diamanti Barba parla della propria
vita anche per passare il segreto,
congetture che siano credibili e fe-
conde, niente di più e niente di
meno.
Barba non fa eccezione a questa
regola. La sua principale congettu-
ra da storico riguarda il "cammino
parateatrale" di Grotowski. Nel
1970, al vertice del successo come
regista, Grotowski abbandona la
mazione, il destino, la vocazione -
e tre dunque le principali forme di
autobiografia. Nella programma-
zione prevale l'atteggiamento atti-
vo; nel destino quello passivo.
Nella vocazione, a prevalere è l'at-
teggiamento attivo nella passività:
nella vocazione scorre il destino,
però non subito passivamente. A
parte la rigidità di ogni classifica-
zione, si può ben dire che l'auto-
biografia di Barba è il racconto di
una vocazione. Da Grotowski, do-
ve - dalla prima "voce" del film
sulla Polonia La terra di cenere e
diamanti nella Oslo del 1959 - ine-
luttabilmente si è sentito chiamare,
Barba impara che c'è azione
nell'attesa e attesa nell'azione, che
la differenza tra attesa e azione,
nella vita, è solo per i ciechi e, a
teatro, solo per lo spettatore fret-
toloso". Azione nell'attesa e attesa
nell'azione è l'essenza del processo
creativo: ed è anche l'essenza della
vocazione. Allora, per quanto la
elementare quando se ne sia "fatta
esperienza", del processo creativo.
Storiografia. Scrive Barba nel-
la premessa che le cosiddette "li-
nee storiche" servono soprattutto
agli storici di professione, ma "So-
no invece inutili per gli attori e i re-
gisti (...) che ancora non hanno un
nome, e ai quali "serve soprattutto
conoscere le prosaiche condizioni
materiali in cui si svolse la storia
dei senza nome". Magari per esse-
re troppo sbrigativo, credo che qui
Barba abbia torto.
Il mare che proverbialmente sta
tra il dire e il fare non indica la loro
separazione ma la loro difficile
unione; e questo mare si prosciu-
gherebbe, rendendo l'unione im-
possibile, se dalle due sponde
ognuno non facesse al meglio la
sua parte. La parte dello storico è
quella di estrapolare "linee" dai
fatti, cioè di formulare congetture.
Farla al meglio significa formulare
produzione degli spettacoli. Ecco
uno scandalo: voler essere nel tea-
tro senza per questo dover essere
nello spettacolo. Il "cammino pa-
rateatrale" indica appunto le atti-
vità extra-spettacolari di Grotow-
ski, dal parateatro propriamente
detto al "lavoro su di sé", portato
avanti dal 1986 a tutt'oggi nel
Workcenter di Pontedera.
In forma estesa, la congettura di
Barba può essere così formulata: il
"cammino parateatrale" di Gro-
towski comincia nel 1963, sette an:
ni prima della data ufficiale, in
concomitanza con l'avvio del lavo-
ro per II principe costante; e già dal
principio contiene consapevol-
mente tutti, gli elementi che si ren-
deranno espliciti negli sviluppi a
venire. Nel libro beninteso questo
discorso non c'è, ci sono solo degli
accenni. Ad esempio Barba ricor-
da, a proposito dello spettacolo Dr
Faustus (1963), che una nota non
firmata, ma sicuramente di