u HNDICE
■■dei libri del meseBH
Etero-autobiografie
Una questione privata
Giuseppe Antonelli
Carlo D'Amos, Ho visto un re.
Luciano Re Cecconi, l'eroe biancoaz-
zurro che giocava alla morte ed è
morto per gioco, pp. 146. Lit 25.000,
Limina, Arezzo 1999
giordano Mkacci, Improvviso il
Novecento. Pasolini professore, con
appendici di Massimiliano Malavasi
e Francesca Serafini, pp. 408.
Lit 20.000, minimum fax, Roma
1999
Chi scrive (qualunque cosa
scriva) finisce sempre per comu-
nicare, direttamente o indiretta-
mente, qualcosa di sé al lettore, e
ogni biografo è - almeno in par-
te - vittima di un processo di
transfert, che lo porta a solida-
rizzare col soggetto della sua ri-
cerca. Ma in questi due libri suc-
cede qualcosa di più: la ricostru-
zione della vita di un personag-
gio pubblico diventa lo spunto
per rievocare la propria vicenda
personale, l'altro diventa uno
schermo del sé. Il già ricco pa-
norama dei generi mescidati si
arricchisce così di un nuovo
cocktail, in cui trovano posto
- secondo proporzioni diverse -
una parte di autofiction alla Ma-
ri, una parte di reportage narra-
tivo alla Veronesi, una parte di
racconto-verità alla Cerami dei
Fattacci, una parte di biografia
romanzata (ma Citati non ci ha a
che fare). Lo battezzeremo ete-
ro-autobiografia.
Nell'etero-autobiografia l'ine-
vitabile elemento soggettivo sot-
teso a ogni saggistica si espande
fino a conquistare gran parte
dello spazio a disposizione; l'io
di chi scrive passa dallo sfondo
al primo piano. Meacci parte da
uno scrittore (il Pasolini degli
anni in cui insegnava a Ciampi-
no, 1951-1954, oscuro professo-
re di una scuola media privata),
D'Amicis da un calciatore (il Re
Cecconi "motorino" della Lazio
campione d'Italia nel 1974); tut-
ti e due raccontano (bene, con
un tocco delicato che sa diverti-
re ed emozionare) gli anni della
propria formazione, il modo in
cui sono diventati adulti. Ma in
realtà il movimento non è
dall'esterno verso l'interno: il
centro della narrazione è fin
dall'inizio (fin dai titoli - N'im-
provviso" della citazione pasoli-
niana va letto anche come
verbo - e dagli incipit in prima
persona) l'io.
Meacci dice subito che si trat-
ta di una scelta programmatica:
"quando ho cominciato a pensa-
re a questo libro, al tentativo di
ricostruire un breve periodo
della vita di Pasolini e di Ciam-
pino, mi sono accorto che l'uni-
ca strada da percorrere era quel-
la privata, salvare le mie memo-
rie insieme con quelle delle per-
sone che incontravo". Le sue
interviste agli allievi di Pasolini
(tra cui appunto Cerami) e ai
nomi della cultura italiana in
qualche modo legati a Pasolini
(tra cui appunto Veronesi) sono
incorniciate da divagazioni nar-
rative e a volte
liriche ("un dia-
rio di viaggio
che va dal feb-
braio al novem-
bre del 1997") e
inframmezzate
da una sorta di
"a parte" teatra-
li che, assecon-
dando istintivi
cortocircuiti mentali, saldano i
ricordi dei testimoni oculari alla
voce di Pasolini (poesie, roman-
zi, lettere, articoli).
Il discorso procede così per
accostamenti analogici, sovrap-
ponendo testimonianze orali e
testimonianze scritte, umanità e
letteratura, aneddoto e docu-
mentazione (fanno fede le venti-
cinque pagine in corpo minore
fittissime di riferimenti biblio-
grafici), per dar vita al "Nove-
cento privato" di Meacci. In
questo mondo - quello in cui
Meacci si è formato -, accanto a
Pasolini (e a Hemingway, Felli-
ni, Totò e molti altri) occupano
un posto importante anche Gol-
drake, Capitan Harlock, Rickie
Cunningham di Happy days. No-
mi cari a "noi che abbiamo in-
torno a trent'anni" (come canta-
va Mimmo Locasciulli), che qui
si trasformano in correlati ogget-
tivi di una memoria generazio-
nale, proprio come il Subbùteo
o Subbutèo (il gioco da tavolo
che riproduce in miniatura il cal-
cio), l'Uhu ("La colla Uhu vorrei
che Dio la benedicesse") o gli
aggettivi "fico" e "sgbicio" ("che
non si sapeva bene cosa volesse
dire, ma che ave-
va un suono fico
pure lui") citati
da Carlo D'Ami-
cis.
E tanto per
Meacci quanto
per D'Amicis in
questa costella-
zione cult cam-
peggia Valter ego
cui è dedicata la biografia. Nel
primo la proiezione è mediata
dai libri ("erano gli anni delle in-
fatuazioni narrative, i libri erano
un'eterna ricerca di risposte") e
dalle persone che hanno cono-
sciuto Pasolini; scorre sotto trac-
cia e si risolve soprattutto nei fla-
shback, nei déjà vu provocati dal
viaggio a Casarsa e dal pellegri-
naggio alla tomba (la morte vio-
lenta di Pasolini cade il 2 no-
vembre 1975, quando Meacci
aveva appena quattro anni).
Nel secondo, invece, l'imme-
desimazione col personaggio-
mito ("posso ben dire che in Lu-
ciano Re Cecconi io vedo un'im-
magine di Dio") è esplicitamen-
te tematizzata, tanto da diventa-
re lo snodo centrale di tutto il li-
bro (un "convulso traffico di
identità", con "una proliferazio-
ne dei punti di vista, e dei piani
temporali, che solo l'io agile ed
elastico di un bambino poteva
coordinare"). L'alter-egocentri-
smo è provocatoriamente spinto
fino alla trasfigurazione: le inter-
viste e tutta l'inchiesta giornali-
stica vengono riassorbite in un
dettato narrativo in prima perso-
na, in cui la voce virtuale dello
stesso Re Cecconi racconta la
propria vita. Ogni capitolo è
equamente diviso tra una prima
parte in cui parla l'io-Carlo e una
seconda parte in cui parla l'io-
Luciano; in mezzo i documenti
(ogni volta una fotografia e un
articolo di giornale) a fare da
spartiacque.
L'asimmetria delle vite paral-
lele è in questo caso meno ac-
centuata (D'Amicis ha visto
giocare Re Cecconi, ha raccolto
dalle sue mani un prezioso au-
tografo) e le due linee conver-
gono in un punto preciso, il 19
gennaio del 1977 (D'Amicis
aveva tredici anni), giorno in
cui il calciatore viene ucciso per
sbaglio da un gioielliere: "quan-
do è morto Re Cecconi, non po-
tendo essere più lui, mi sono
presentato all'oratorio con
l'idea di diventare io. Con il fie-
ro proposito di far emergere la
mia personalità. Di farmi gran-
de". Com'è proprio di una vi-
sione mitica, la morte di una
parte di sé segna la fine dell'in-
fanzia: è il rito di passaggio
all'età adulta, il delicato trapas-
so verso la faticosa costruzione
di una propria identità.
"Accanto a Pasolini
occupano un posto
importante anche
Goldrake
e Capitan Harlock"
Generazioni
Lidia De Federicis
Ci imbattiamo di continuo, fra gli scrittori, in
una generazione che nei movimenti del Ses-
santotto e nel neofemminismo ha vissuto i feno-
meni più incisivi del proprio tempo. Ecco ora la
storica Luisa Passerini, nata nel 1941, che,
vent'anni dopo il bilancio politico in Autoritratto
di gruppo, torna alla prova narrativa con La fon-
tana della giovinezza. Un libro imperfetto, ma di
notevoli virtù. La principale è che ci sollecita alla
riflessione su almeno tre argomenti: come scrive-
re un'autobiografia; come scrivere, da vecchi,
un'autobiografia della generazione che aveva
idoleggiato il potere dei giovani; come scrivere,
di quella generazione, un'autobiografia da don-
ne. Nel passaggio dal primo al secondo libro
qualcosa, o molto, è cambiato. Tematicamente: il
cuore deWAutoritratto stava infatti nel rapporto
fra individuale e collettivo, fra il diario privato e
il contesto storico che ne legittimava l'impudici-
zia; nella Fontana, invece, l'individuale è preval-
so e il cuore tematico è nel rapporto di ciascuno
con la propria ultima destinazione. Formalmen-
te: nellAutoritratto, il racconto privato, capitoli
dispari, aveva una specifica voce in prima perso-
na, mentre a parte, capitoli pari, scorrevano, con
la dovuta precisione documentaria, le testimo-
nianze e microstorie altrui; nella Fontana, una
narratrice in terza persona nell'unica sua voce
anonima ne assorbe altre, con programmatica ge-
nericità, senza nomi né date, e neppure luoghi o
incontri che non facciano parte di una tipologia
comune. Di tale cambiamento Passerini rende
conto con buone ragioni: un consiglio di Grazia
Cherchi subito dopo VAutoritratto (meglio l'im-
personalità, in queste cose!) e gli apporti venuti
dai racconti di alcune donne. Del consiglio mi li-
mito a dire che vi riconosco Grazia Cherchi, la
sua maschera di reticenza ironica. Più arduo, tec-
nicamente, e arruffato il problema posto dall'in-
treccio dei racconti. Implica infatti le teorie fem-
ministe che valorizzano il discorso narrativo di
un "sé esposto e relazionale" (Adriana Cavare-
ro): non solo dunque il proprio racconto di vita,
non solo il proprio racconto fatto a un'altra, ma
il mio racconto fatto da un'altra. Varie donne si
sono lasciate raccontare dalla scrittrice. E lei stes-
sa, quanto si è lasciata, da loro, raccontare? Cos'è
dunque diventata la narrazione femminile in
questa Fontana? Mescolando se stessa alle fonti,
Passerini si è concessa un ulteriore scarto dallo
statuto storiografico verso 0 racconto finto, mo-
dellato sui contenuti soggettivi. Non ha tuttavia
scritto un romanzo, che s'affidi ai giochi autono-
mi dell'invenzione e della scrittura. Bensì quasi
un apologo, che nella narratrice esemplare rac-
coglie più figure della vecchiaia. Un filo condut-
tore riguarda l'umana vecchiaia di maschi e fem-
mine, il pensiero della morte, del tempo che
stringe. Ma s'intreccia con un diverso percorso
che riguarda specialmente la vecchiaia e la cultu-
ra delle donne, la loro contraddizione o sconfit-
ta, laddove in questi anni si siano convinte che
non conta chi non ha vita sessuale.
I lettori appassionati dell'autobiografia
schietta, continueranno a preferire 0 semplice e
circostanziato diario dell'Autoritratto. Meglio
invece la Fontana, se si ha interesse per le sva-
riate arti che la pervasiva autobiografia speri-
menta pur di uscire da se stessa.
Sulla memoria del Sessantotto propongo la ri-
lettura dell'unico romanzo di Grazia Cherchi,
Fatiche d'amore perdute (Longanesi, 1993), con
l'autrice e nove personaggi a confronto, il suo li-
bro meno amato soprattutto dagli amici che lì
(non) si ritrovarono. Annuncio, su donne che si
raccontano, l'appena uscito romanzo-diario di
Fabrizia Ramondino, Passaggio a Trieste (Ei-
naudi, 2000).
Tre tempi in due forme
Luisa Passerini, La fontana della
giovinezza, pp. 127, Lit 20.000,
Giunti, Firenze 1999
Libro di struttura calcolata e in-
tellettuale. Presenta al lettore due
linguaggi, quello dell'arte e quello
della scrittura; e la scrittura stessa
la divarica in due forme, quella
del saggio e quella del racconto. È
suddiviso in quattro parti, relative
a quattro miti raffigurati pittori-
camente. Ogni parte ha inizio in-
fatti con un dipinto e un com-
mento. Il primo è La fontana del-
la giovinezza, 1546, di Lucas Cra-
nach: sulla leggenda, ramificata
nel mondo antico e medievale,
dell'acqua che rinnova. H secon-
do è La difesa del Sampo, 1896,
del finlandese Akseli Gallen-Kal-
lela: sulla sconfitta di Louhi, una
dea madre del nord, in un episo-
dio del Kalevala. Il terzo è La vec-
chia narratrice, 1934, di Ernest
Blumenschein: cultura amerindia
simboleggiata in una bella vecchia
che favoleggia con una ragazzina.
Il quarto è un dipinto di Rubens
su Fauci e Filemone: versione se-
centesca di un mito classico fra i
più diffusi nella storia europea.
Ogni parte ha un titolo, quattro
titoli modellati sulle stagioni: s'in-
comincia da Autunno, a cui se-
guono Inverno, Primavera e Esta-
te che conclude (e fa però imma-
ginare il ricominciamento). In
ogni parte il dipinto, il breve sag-
gio, il titolo introducono allo svi-
luppo narrativo. Ne è protagoni-
sta una donna. Di lei veniamo a
sapere che ha cinquantacinque
anni e un buon lavoro, nessun fi-
glio, un marito da cui sta separan-
dosi e che si gode una tardiva pa-
ternità; sappiamo che ha vissuto
con passione la politica e il fem-
minismo, che ha praticato i viaggi,
gli amori, i gruppi d'autocoscien-
za, le culture alternative; ora al sa-
bato mattina fa la spesa, una lava-
trice, uno spuntino, una passeg-
giata; è tentata dal lifting, nostalgi-
ca del "narcisismo come base per
l'erotismo". La fontana della gio-
vinezza rende esplicito, in apertu-
ra, il tema del libro. La narratrice
senza nome, confondendosi con
Fautrice-saggista, si domanda in-
fatti se l'invecchiamento debba
sempre essere "constatazione di
disastro"; o se sia possibile, accet-
tarlo "con animo leggero". Alla
domanda risponde la narrazione,
che accenna a un itinerario. In
Autunno la donna diventa consa-
pevole di una sensazione di "dete-
rioramento del corpo"; in Inverno
entra nella solitudine e attraversa
la malattia fino a una lenta conva-
lescenza; in Primavera decide di
avere ancora "una fioritura" e
parte per un viaggio nei luoghi del
suo passato: Parigi, New York,
San Francisco, e infine la piccola
città da cui s'è mossa in giovinez-
za; in Estate riprende la solita vita,
con il solito ritmo "di impegni, di
cose e persone". La struttura del
libro è incardinata sul variare del-
le temporalità. Uno è il tempo sto-
rico e antropologico dei dipinti,
che rimanda alle origini di mondi
e culture. Un altro è il tempo na-
turale e circolare delle stagioni,
tempo ripetitivo e simbolico. Un
altro infine è il tempo dell'indivi-
duo, il fatale decorso biologico, al
quale tuttavia la mente oppone re-
sistenza facendo germogliare
compresenze di memorie, morti,
rinascite.
(L.D.F.)