N. 11
In primo piano	v
Presentiamo insieme la raccolta di poesie di Philip Larkin e il romanzo autobiografico di Martin Amis come due casi di analogo rapporto tra memoria individuale
e contesto storico, dall'Inghilterra degli anni sessanta a quella di oggi. Tra riferimenti falsi e autentici, due vite si raccontano.
Poesia sincopata a ritmo di jazz
Viaggio di ritorno
di Gilberto Sacerdoti
Philip Larkin
FINESTRE ALTE
ed. orig. 1974, a cura di Enrico Testa,
PP- 73, € 10,
Einaudi, Torino 2002
Se a un inglese di media cul-
tura si chiedesse chi sia sta-
to il maggior poeta del dopo-
guerra, è più che probabile
che la risposta sarebbe: Philip
Larkin. Nato a Coventry nel
1922, Larkin studiò in una
Oxford bellica in cui "la
mancanza di douceur",
com'ebbe a osservare in
seguito, "era compensata
dalla mancanza di bè-
tises". Scartato dal servi-
zio militare per miopia,
quando negli ultimi anni
di guerra il Ministero del
lavoro si informò su cosa
stesse facendo per la na-
zione, il giovane laureato, per
prevenire lavori più indesidera-
bili, si impiegò come biblioteca-
rio nello Shropshire. E lo stesso
mestiere esercitò fino alla morte,
avvenuta nel 1985 a Hull, dove
dirigeva la biblioteca dell'uni-
versità.
A distanza di grosso modo
dieci anni gli uni dagli altri,
Larkin pubblicò, finché era in
vita, quattro esigui libretti di
poesie: The North Ship, The Less
Deceived, The Whitsun Wed-
dings, High Windows. Di conse-
guenza, chi provi piacere nella
loro frequentazione giunge pre-
sto, come Derek Walcott, a sen-
tirle familiari "come un mazzo di
chiavi", e di ciascuna di quelle
poesie si potrebbe dire ciò che
Larkin dice della poesie di Tho-
mas Hardy: "In ognuna c'è un
piccolo midollo spinale di pen-
siero, e ciascuna ha la sua picco-
la melodia propria". Così basta
mettere la mano in tasca per sen-
tire immediatamente dalla se-
ghettatura quale è la chiave, e
quale la melodia.
ella sua vita Larkin non
tenne una sola lettura pub-
blica (perché "odio l'idea di an-
dare in giro a far finta di essere
me stesso"); non "insegnò" mai
come si fa a scrivere poesia (per-
ché "è come andare in giro a
spiegare come si va a letto con la
propria moglie"); e non parlò
mai della sua poetica in ambito
accademico (perché "le univer-
sità sono ormai da tempo il luo-
go deputato all'accettazione
sovvenzionata dell'arte, più che
alla sua autentica acquisizione").
Ciononostante, secondo Donald
Davie, Larkin giunse a essere
comunemente riconosciuto co-
me l'effettivo, anche se non uffi-
ciale, poeta laureato dell'Inghil-
terra postbellica. Quando morì,
il necrologio del "Times" lo de-
finiva "il poeta più letto e ap-
prezzato della sua generazione",
e quando nel 1988 vennero pub-
•j.. —. » . i. ...
-W ....	«>>««(».
1 p. M ,"»'■». i.
.. t. f-.-wf^m^nì,t
blicati i suoi Collected Poems, il
libro vendette (nella non econo-
mica edizione in hardcover)
trentacinquemila copie in due
mesi. Né questi risultati "da
concerto rock" stanno a indica-
re un successo meramente po-
polare e low-hrow. Per Derek
Walcott, ad esempio, che lo ha
celebrato in The Master of the
Ordinary, la sua poesia costitui-
sce un'insidiosissima pietra di
paragone, perché di fronte al
suo suono "molta 'grande' poe-
sia moderna suona improvvisa-
mente come 'rumore'. Questa
modestia è santa...".
Per la cura di Enrico
Testa è ora uscita, presso
Einaudi, la prima merito-
ria traduzione completa
di una delle quattro rac-
colte di Larkin - l'ultima:
High Windows, pubbli-
cata nel 1974. Una buona
scèlta, perché Finestre al-
te è forse la più adatta a
fornire un'immagine perspicua,
oltre che della poesia di Larkin,
anche del suo autore. Ce la forni-
sce infatti direttamente "Jake Ba-
lokowsky, il mio biografo", che
in Posterità appare intento a mi-
crofilmare Posterità stessa. Que-
sto giovane studioso americano
ha un problema: non vede l'ora
di prendersi un semestre di con-
gedo per continuare il suo pro-
getto di ricerca sul "Teatro di
Protesta". Ma siccome è sposato,
ha due bambini, e i suoceri insi-
stono che vada rapidamente in
cattedra, è costretto a occupar-
si, invece, di que-
sto "vecchio sco-
reggione" - un ri-
dicolo poetastro
minore inglese
"vecchio stampo
e naturale".
L'esasperato
disgusto del futu-
ro professor Ba-
lokowsky per la
patetica "natura-
lità" del poeta af-
fibbiatogli è lun-
gi dall'essere in-
fondato. Balo-
kowsky non può
non ricordare
quella poesia in
cui Larkin sente uscire dal clari-
netto di Sydney Bechet il "suono
naturale del bene", e tanto meno
può ignorare l'introduzione a
Ali What Jazz. Il libro - che se-
condo Robert Craft (0 pupillo di
Stravinsky) appartiene alla "cri-
tica musicale meglio scritta del
suo tempo" - è una raccolta del-
le "recensioni" di Larkin alle
sconvolgenti novità jazzistiche
del dopoguerra, e la sua introdu-
zione può essere considerata un
vero e proprio manifesto della
sua poetica, giacché Larkin non
vi espone soltanto i suoi gusti
musicali, ma anche le sue opi-
nioni sull'arte moderna in gene-
rale, e la poesia in particolare. In
due parole, il suo jazz non è
quello "cromatico" posteriore a
Parker, ma quello "diatonico"
che l'aveva preceduto. E "la sca-
la diatonica è ciò che si usa se si
vuol scrivere un inno nazionale,
o una canzone d'amore, o una fi-
lastrocca. La scala cromatica è
ciò che si usa per comunicare
l'effetto che si prova bevendo un
martini al chinino, mentre con-
temporaneamente si subisce
l'applicazione di un clistere". E
poiché ciò che vale per Parker,
vale, secondo Larkin, anche per
Pound e per Picasso (una sorta
di trinità satanica della "P"), ec-
co che analoghe considerazioni
oltraggiosamente filistee, retro-
grade e provinciali valgono, se-
condo lui, anche per l'intera arte
moderna.
Il modernismo "non aiuta né a
godere né a sopportare". "La
poesia è una faccenda di salute,
di veder le cose come sono".
"Non ho alcuna fede nella 'tra-
dizione', o in un comune salva-
danaio di miti, o in allusioni ca-
suali, nelle poesie, ad altre poe-
sie o poeti". "I poeti che mi han-
no interessato sono Hardy prima
di tutto, Wilfred Owen, Auden
(...) nel complesso gente per cui
la tecnica sembra importare me-
no del contenuto, e che accetta-
no le forme ereditate ma le usa-
no per esprimere un contenuto
proprio". Il disgusto del fittizio
biografo di Larkin inventato da
Larkin stesso non è, come si ve-
de, del tutto immotivato.
Sta di fatto, in ogni caso, che
le sue poesie sono effettiva-
mente inni, canzoni e filastroc-
che "diatoniche", e a volte, leg-
gendole, il piede scappa e co-
mincia a battere il tempo; ma è
un tempo così travagliato dagli
"strappi, sincopati, legature e
distorsioni" che lo avevano affa-
scinato nel primo jazz, che ciò
che si sente è lo sbocciare di una
forma che se non rompe nulla,
non per questo è meno nuova. E
se in queste poesie si accettano
le forme ereditate, esse vengono
anche usate con non poco suc-
cesso per esprimere contenuti
molto propri.
Da Finestre alte emerge vivi-
damente un'Inghilterra degli
anni sessanta che da un lato è
ancora pervasa dal "grande so-
spiro del secolo scorso", ma che
dall'altro si avvia a una cementi-
ficazione totale da cui si salvano
solo alcuni "luoghi turistici"
trasformati^ in "primi slums di
Europa". È un'Inghilterra po-
stimperiale in cui "l'anno pros-
simo dovremo riportare i solda-
ti a casa / per mancanza di de-
naro", e in cui "il denaro" è di
conseguenza tutto ciò che i figli
erediteranno dai padri. Ed è so-
prattutto l'Inghilterra di un re-
pentino mutamento dei costumi
sessuali. Nell'esilarante Annus
mirabilis, incastonato tra la fine
del bando di Lady Chatterley
per oscenità e il primo lp dei
Beades, si passa all'improvviso
dall'umiliante situazione di un
sesso subordinato al mercanteg-
giamento dell'anello matrimo-
niale ("una vergogna che inizia-
ta a sedicianni / si diffuse su
ogni cosa") alla pacchia di un
gioco in cui non si perde mai e
il banco viene sbancato ogni
volta. Tutto succede "in nine-
teen sixty-three", che, purtrop-
po, "was rather late for me".
E l'autoritratto del poeta co-
me "fico sfatto" comica-
mente invidioso della gioventù
liberata si ripete, sia pure con
coloriture meno comiche e più
metafisiche, in Finestre alte, che
dà il titolo alla raccolta. Le fine-
stre son quelle che vengono in
mente all'attempato "io" della
poesia quando vede "una coppia
di ragazzi" e pensa "che lui se la
scopa e che lei / prende la pillo-
la o si mette il diaframma". Cioè
non altro che "il paradiso / che
ogni vecchio ha sognato per tut-
ta la vita - / legami e gesti messi
da parte / come una mietitrebbia
arrugginita, / e ogni giovane che
va giù per lo scivolo / di una fe-
licità senza fine". Ma ecco che,
all'improvviso, al vecchio viene
in mente "il pensiero di finestre
alte: / il vetro che assorbe il so-
le, / e, al di là , l'aria azzurra e
profonda, che non mostra / nul-
la, che non è da nessuna parte,
che non ha fine" - uno sviluppo
che, volendo, può anche ricor-
dare quella "unica catena aurea"
musicale che, se-
condo gli apolo-
geti del jazz mo-
derno, lega la ri-
gidità formale
degli inizi alla
"forma di musica
sempre più Ube-
ra" cui si giunge
infine dopo la
gloriosa rivolu-
zione delle tre
"P".
Ma a parte la
specificità di cer-
ti sviluppi sto-
rici, letterari e
sociologici, è la
vita in generale
che in Finestre alte appare peri-
gliosamente acquattata all'om-
bra dell'"alpe dell'estinzione".
Mari tumultuosi assediano not-
tetempo esigui villaggi appol-
laiati su remote scogliere ingle-
si, ma la disparità di forze strap-
pa grida di partecipe ammira-
zione. "Creature, vi amo", pro-
rompe un commerciante di
mangimi sull'orlo della banca-
rotta del 1929, di fronte allo
spettacolo di cozze e patelle che
"esercitano la loro tenacia / nel
gelido viscidume" di un mare
notturno che, settanta piedi sot-
to la sua stanza singola d'alber-
go, "esplode verso l'alto / e poi
ricade sbavando via".
E la vita umana in particolare
continua a essere, come nel so-
netto fiammingo dei Giocatori di
carte, una maleodorante "caver-
na illuminata", dove Jan van
Hogspeuw ("vomito di maiale")
e Dirk Dogstoerd ("stronzo di
cane") giocano, bevono, fuma-
no, scoreggiano e cantano, men-
tre fuori, nella tempesta, "fradici
alberi secolari / strepitano nel
buio senza stelle" - ma il pittore
è lungi dall'essere schifato da
questa "bestiale, segreta pace".
Orrendo è il degrado fisico nel-
l'ospizio di Vecchi scemi, e terri-
ficante è l'ospedale dell 'Edificio,
dove gli uomini si risvegliano,
ciascuno per proprio conto,
dall'"irreale, / commovente so-
gno" in cui si erano "cullati dol-
cemente insieme" nella vita che
continua fuori. Ma intensamente
reale, dolce e commovente è an-
che lo spreco di "deboli fiori
propiziatori" con cui chi è fuori
cerca ogni sera di opporsi alla
"tenebra incombente" che mi-
naccia chi è dentro.
Non di rado grava sul libro
una nordica "luce di pel-
tro", ma tanto più potenti scop-
piano certi "immensamenti" in
cui la luce nuda fa irruzione - sia
essa quella "color pietra" proiet-
tata da una luna che squarcia le
nubi e resta in cielo, "alta, assur-
da e distaccata", sopra un mon-
do trasformato in "medaglione
d'arte", sia essa quella del sole
che, "unico fiore senza stelo", al
centro di "un cielo disadorno"
"esiste apertamente". Ma in ge-
nere queste assolute perfezioni
atmosferico-naturali risultano
inatttingibili e inimitabili per gli
umani, tant'è che "il peggio / del
tempo perfetto è che non riu-
sciamo raggiungerlo". Fante de
mieux, è dunque possibile che
"0 meglio" resti ciò che "ogni
anno" fa per mera "abitudine"
("mcà rito, metà piacere annua-
le") la folla estiva dei bagnanti di
Al mare - uomini e donne "gof-
famente svestiti" che si immer-
gono nell'acqua fredda "con de-
boli trilli di protesta", "pagliac-
ci" che su una spiaggia affollata
di radioline e ingombra di latti-
ne arrugginite continuano "a
portar su e giù per mano gentil-
mente / i bimbi dal passo incer-
to", e ad aiutare i vecchi rigidi in
carrozzella "com'è loro dovere".
Nel primo testo di Seeing
things, Seamus Heaney fornisce
una traduzione di quel passo
dell'Eneide in cui Enea, per in-
contrare l'ombra di Anchise,
deve penetrare nell'Ade attra-
verso "paludi oscure" e "oltre-
passare il limite" - ma "la via
che scende", lo ammonisce la
Sibilla, "è facile"; invece "è tor-
nare indietro, / è risalire all'aria,
la vera grande impresa". Il se-
condo testo è la prima poesia di
Heaney stesso. Si intitola II viag-
gio di ritorno, e vi vediamo com-
parire "l'ombra di Larkin" che
torna a casa in autobus dopo un
giorno di lavoro. Dopo aver ci-
tato Dante ("Lo giorno se n'an-
dava e l'aere bruno"), e prima di
bersi "un goccio", l'ombra di
Larkin dichiara: "Avrei potuto
essere un re mago / che parte
sotto luci di Natale - / non fos-
se che sembrava più il ritorno /
preavvisato nel cuore del nor-
male".