N. 5
Arte
Riabilitare all'antica
di Paolo Marconi
CONTRO IL BAROCCO
Apprendistato a Roma e
pratica dell'architettura
civile in Italia
1780-1820
a cura di Angela Cipriani,
Gian Paolo Consoli e Susanna
Pasquali
pp. 566, €90,
Campisano, Roma 2007
Il catalogo della mostra or-
ganizzata presso l'Accade-
mia di San Luca può essere
considerato il frutto maggiore
degli studi di Elisa Debene-
detti e della sua scuola: una
scuola condannata alla pe-
nombra dall'accademia ro-
mana, e non solo, per la sua
dedizione al neoclassicismo
architettonico, vittima ancora
oggi della scarsa considerazione
da parte della storia dell'arte
italiana di tradizione crociana, a
causa della sua "freddezza".
"Contro il barocco" diviene lo
slogan degli architetti illumini-
sti tra Settecento e Ottocento,
contrari al "barocchismo" cui
era giunto il linguaggio degli
architetti/impresari locali sui
modelli ereditati senza studio
ulteriore.
Il fare ricorso, da parte dei
neo-classici, a un linguaggio
antico significava rendersi conto
del fatto che l'architettura, in
quanto cultura, è comunicazione
(come afferma Umberto Eco in
La struttura assente, 1968), e la
comunicazione ha luogo solo
quando si abbia a che fare con
codici noti tanto all'artista che a
colui che ne percepisce il pro-
dotto.
Non è un caso che tutto ciò
avvenisse nel periodo stori-
co in cui la filologia divenne
scienza, oltre che nel periodo
che vide in opera sia Winkel-
mann sia Canova. Un periodo
nel quale la conoscenza dell'arte
e dell'architettura classica diven-
ne altrettanto scientifica della
filologia, facilitata com'era dalla
presenza sul territorio europeo
di immani vestigia di quell'archi-
tettura e delle sue sculture, e
dalla conoscenza dell'architettu-
ra classica greca e romana che
intanto si faceva strada - causa il
colonialismo (ma anche l'esoti-
smo di Lord Byron) e le conqui-
ste napoleoniche - nei paesi
mediterranei, primi di tutti il
Sud dell'Italia e la Grecia, pro-
cedendo verso il Medioriente.
Come non ricordare l'effetto
sulla cultura architettonica delle
Ruins ofPalmyra e delle Ruins of
Baalbeck pubblicate nel 1751 e
nel 1754 da Wood, delle Anti-
quities of Athens pubblicate da
Stuart e Revett nel 1762-84,
delle Ruins ofPaestum di Major
pubblicate nel 1768?
Ecco che E motto "contro E
barocco" assume un sapore
colto, piuttosto che essere adde-
bitato all'oscurantismo degli
architetti del momento: l'archi-
tettura pubblica dei templi aUa
gloria, degli archi di trionfo, dei
mausolei, dei musei vuole fare
omaggio ai modelli greci oltre-
passando i modeHi romani aUo
scopo di accedere a una magni-
ficenza di stEe e a comporta-
menti monumentali che soli si
adattassero alle grandi occasioni
di edilizia pubblica dell'era
deUa grande rivoluzione e del-
l'era napoleonica e postnapo-
leonica. Architettura
destinata a divenire il
landmark delle nuove
capitali, da Londra a
Parigi a Berlino a
Vienna a Milano a
Napoli a Roma, all'A-
merica. Anzi: se l'ar-
chitetto che lavora per
i nuovi poteri impara
a leggere, scrivere e
interpolare la lingua
greca e quella romana,
inaugura con ciò un modo di
fare architettura che non può
non ricercare e apprendere altri
codici linguistici oltre al baroc-
co, quale E codice gotico, codici
noti e apprezzati anche dal
grande pubblico.
Ecco come si spiega E variare
di Schinkel dalla maniera gotica
al classicismo greco (dal proget-
to neo-gotico per la Cattedrale
di Berlino, 1815, al Kon-
zerthaus neo-greco di Berlino,
1818-21, all'Altes Museum
altrettanto neo-greco, 1828),
per non parlare di Viollet Le
Due e dei suoi seguaci, neo-
medievalisti agguerriti grazie
alle mirabili pubblicazioni di
rilievi di Viollet, e del ricercare
europeo nei linguaggi architet-
tonici medievali.
Il periodo napoleonico e
postnapoleonico, accompa-
gnandosi al colonialismo,
favorì e diffuse la conoscenza
della cultura artistica greca: si
pensi al trasporto dei marmi
fidaci a Londra (lord Elgin,
1801-1805) nel British Museum
classicheggiante di Smirke
(1823) e quello dei marmi di
Egina a Monaco, nell'"Atene
sull'Isar" costruita da Von
Klenze emulando i propilei di
Atene. Lo stesso Von Klenze
aveva progettato il WalhaUa di
Ludwig I di Baviera sulle spon-
de del Danubio a Regensburg
(1830-1842), emulando E Par-
tenone di Atene, ma, prima
ancora, apparve la S.te Gene-
viève di Soufflot - E primo
architetto che visitasse Pae-
stum pur avendo esordito con
uno studio sull'architettura
gotica - con il suo pronao neo-
greco (1758-1789), seguita da
La Madeleine di Vignon (1806)
integralmente neo-greca, la
Borsa a San Pietroburgo (1814-
16) di un architetto francese
(de Tognon) memore peraltro
dei disegni e delle poche realiz-
zazioni "rivoluzionarie" di
Boullée, di Ledoux e di
Lequeu, e, anche in America, il
Campidoglio di Richmond
(1785-90), quello di Washing-
ton (1793), e ciò fino ai primi
anni del Novecento, e si pensi
al Museo di Philadelphia, in
stEe dorico policromo.
Ma E neoclassicismo favorì
anche la ricerca colta nei lin-
guaggi architettonici precedenti
- non escludendo quello baroc-
co, se lo meritasse per importan-
za storica - da parte di architetti
che non volevano sconciare con
le loro "aggiunte moderne" rac-
comandate da CamElo Boito i
capolavori del passato, anche
relativamente recente: e si vada
ai progetti di Antonio Talucchi a
Torino nel palazzo del Museo
egizio (anni trenta dell'Ottocen-
to), in cui egli realizzò uno scalo-
ne neo-guariniano dedicato
esclusivamente al servizio del
museo, nonché diede inizio aUa
ricostruzione "aUa maniera" del
Guarini deU'ala destra
del palazzo su piazza
Carignano, la quale
fino ai tempi di Carlo
Lelice consisteva in
una schiera di casette
mercantEi a due piani.
A questo punto, anche
la ricerca di Giuseppe
Valadier si distende
sul filo deEa memoria
dell'architettura domi-
nante in Roma fin dal
Cinquecento, e si vada ai palazzi
di piazza del Popolo, orientati a
emulare E Bramante rappresen-
tato nella chiesa di Santa Maria
del Popolo, lasciando spazio
anche ad esercitazioni neo-clas-
siche isolate come la facciata
della chiesa di San Rocco (1832)
o la Casina Valadier (1816-32):
un architetto riscattatosi dal
novero degli architetti-impresari
settecenteschi in quanto cono-
scitore dei linguaggi del contesto
urbano ove operava.
Non solo: nasce in questo
periodo la necessità di restaura-
re o riabilitare "all'antica" (à
l'identique, dicono i francesi)
gli edifici precedenti: i palazzi
torinesi appena menzionati ne
sono una dimostrazione, e tale
consuetudine colta s'interrom-
pe in Italia solo grazie alla cita-
ta proibizione di Boito (1883),
fatta in nome di una malintesa
"onestà" intellettuale che altro
non era se non la volontà di evi-
tare la fatica di apprendere i
linguaggi architettonici prece-
denti.
Abbiamo, seppure troppo
rapidamente, rammentato il
peso della cultura architettoni-
ca neoclassica sulla concezione
dell'architettura come mezzo
linguistico, importante sia sul
versante compositivo (si affer-
mava essere più importante il
tipo che la "creazione" ex novo
di forme che non si riferissero
a codici noti), sia sul versante
del restauro (si affermava la
necessità di interpolare fEolo-
gicamente i contesti degradati
al fine di non sconvolgerne le
modalità espressive): è chiaro
che tale concezione è figlia
della scienza filologica ormai
affermata, e che il suo abban-
dono sconvolgerebbe un siste-
ma espressivo significante, con
il rischio di portare all'incapa-
cità comunicativa l'invenzione
formale "rivoluzionaria".
Restava quindi in piedi, a uso
di architetti più colti degli
attuali, la possibilità di recupe-
rare all'architettura uno statu-
to di arte colta piuttosto che di
mero design "ingegnerizzato"
dai tecnici (come avviene
oggi), seppure sostenuta - nel
campo sempre più importante
del restauro - da una vena poe-
tica indispensabile. Infatti,
come diceva il grande Giorgio
Pasquali, "il filologo deve esse-
re anche poeta".
Obbligo - quello di essere
poeta - che incombe anche
oggi all'architetto restauratore:
non solo egli deve limitarsi a
essere un conservatore (come
lo vorrebbero quegli architetti
che si vogliono sottrarre alla
fatica fEologica), ma un archi-
tetto colto, anzi: un architetto
che voglia obbedire allo stile
dell'architettura che riabilita, al
fine della conservazione del
significato di quella architettu-
ra. La conservazione dei monu-
menti, dunque, è la condizione
che si consegue solo grazie al
restauro filologicamente inteso:
ecco il ruolo della storia dell'ar-
chitettura (diceva Schlegel:
"Ogni storico dev'essere un
filologo") tra le troppe discipli-
ne tecnocratiche che oggi ne
affastellano l'insegnamento,
allo scopo di giungere alla
conoscenza di come fu fatta -
ricordiamo Darwin - l'architet-
tura.	■
marconi@uniroma3.it
P. Marconi insegna restauro dei monumenti
all'Università di Roma Tre


Strisce bianche
di Enrico Castelnuovo
Giuliano Briganti
AFFINITÀ
a cura di Laura Laureati,
prefaz. di Alvar Gonzdles-Palarios,
pp. 290, €17,
Archinto, Milano 2007
Molti anni fa, quando studiavo all'uni-
versità, la storia dell'arte era aspra-
mente divisa tra diversi partiti, c'erano i
longhiani, cui fieramente appartenevo, i
venturiani, i ragghiantei, per non parlare
dei salmiani o salmisti, generalmente alleati con
i venturiani. Che ci fosse una differenza tra i lea-
der dei vari schieramenti e che tra questi pri-
meggiasse di gran lunga Roberto Longhi non c'è
dubbio, come non è dubbio che E potere acca-
demico appartenesse ai venturian-salmiani.
"Erano spesso 'di fé diversi' i nostri padri fon-
datori, ma non erano davvero come 'i cavalieri
antiqui', e 'i gran colpi iniqui' continuavano a
darseli finché potevano". È Briganti che parla, e
quale soUievo per un carattere come il mio por-
tato alla distensione (Castelbuono! mi apostrofò
un giorno Federico Zeri) incontrare un mio
maggiore, di una decina d'anni, affermatissimo
storico deU'arte amico e seguace di Longhi che
sembrava poco impicciarsi deEe diatribe che
dividevano fedeli e infedeli e che era dotato,
oltre che di un occhio acutissimo e di una gran
capacità di scrittura, di un fine sense of humour
e di una qualità assai rara, la leggerezza.
Tutto questo riappare ancora una volta nelle
pagine lievi, beUe e profonde di Affinità dove,
presentati da un testo intelligente e commosso
di Alvar Gonzàles, sono raccolti ritratti di stori-
ci deH'arte, artisti, architetti, scrittori, antiquari,
pubblicati qua e là, su giornali, riviste, opere
d'occasione, tracciati con una finezza e una
forza evocativa che solo Giuliano era capace di
avere. Ci sono maestri, amici, coUeghi e compa-
gni di campi diversi, Longhi e Ragghiami, Carlo
Volpe e Giulio Carlo Argan, Federico Zeri e
Walter Vitzthum, André Chastel e E mercante
londinese JuEus Weitzner, Pasolini e Flaiano,
Guttuso e Chagall, Morandi e Bacon. C'è
Roma, ci sono Londra e Parigi e anche Bologna,
dove Morandi tornando verso casa e vedendo
degli stradini intenti a dipingere le strisce di un
passaggio pedonale dice a chi lo accompagna:
"Vede Longhi. Questa sarà la fine della pittura,
il suo punto d'arrivo: fare strisce; bianche. E
così finiremo noi pittori come quegli uomini in
tuta".
C'è amarezza nella riflessione di Morandi (di
una riflessione si trattava, non di una battuta),
che, direi, trova un'eco in questi scritti di Giu-
liano, che pure apparteneva a una generazione
diversa, che era gaio, curioso dell'avvenire, gen-
tile, generoso, sorridente, solare, ma che, specie
negli ultimi anni, nascondeva una vena di malin-
conia, di insoddisfazione che affiora qua e là
negli scritti di questa raccolta più che altrove.
Forse perché ha più spazio qui E ricordo di mae-
stri e amici scomparsi, di un mondo che ormai è
quello di ieri, forse perché l'immagine di Roma
conservata neEa memoria cozza con queEa che
gli si para davanti agli occhi ogni giorno. Era la
Roma deEa Frascatana in vicolo del Mancino,
dove un gruppo di giovani antifascisti intorno a
Carlo Ludovico Ragghianti si ritrovava ogni
sera, queEa della terrazza deEa bella casa di via
Giulia, dove Giuliano con l'architetto Busiri
Vici guardava passare in alto le fortezze volanti
americane. Nostalgia forse è la parola, un velo
ne traspare neEa nitida levità deEa scrittura. ■