Recitar cantando, 27
di Elisabetta Fava e Vittorio Coletti
Wozzeck di Alban Berg e Trittico di Giacomo
Puccini: ecco due frutti del primo Novecen-
to, usciti da linee stilistiche diversissime, ma ugual-
mente rappresentative, che anche questo mese
ci hanno ricondotto alla Scala.
Ci sono lavori così esemplari per forma, contenuto ed
emozioni da diventare icone di un intero periodo stori-
co, sintesi ideali di un modo di sentire e di comunicare.
Il Wozzeck di Alban Berg (che abbiamo visto alla Scala
a fine febbraio) rientra senza dubbio in questa catego-
ria: è una perfetta Literaturoper, vale a dire un'opera
composta direttamente sul testo originario, senza il pas-
saggio intermedio dal libretto; e già questo aspetto
incarna una tendenza sempre più insistita del teatro
novecentesco. Il testo, poi, è quello del Woyzeck di
Georg Biichner, che ai primi dell'Ottocento prodigiosa-
mente presagì e sinterizzò tutto ciò che cento anni più
tardi sarebbe stato inteso sotto il nome di espressioni-
smo. E proprio questa esemplarità,
unita a quel capolavoro di continuità
drammatica e di tenuta formale che è
la partitura di Alban Berg (in scena nel
1925), rischia paradossalmente con il
tempo di apparire così legata a un
periodo, così condizionata dalla sua
temperie da escluderci quasi dalla vita-
lità delle sue emozioni. La vicenda del
soldato Wozzeck (Woyzeck nell'origi-
nale, modificato non per ragioni foni-
che, ma per un'erronea lettura della
terribile scrittura gotica corsiva), uomo
qualunque, anzi, uomo fragile, oppres-
so dalla vita, tormentato dai suoi supe-
riori, è di una disperazione senza usci-
ta; non più facile la condizione di
Marie, la donna che gli ha dato un
bimbo, involontaria vittima delle fru-
strazioni di Wozzeck, il quale alla fine,
vedendosela poi portar via da un cini-
co tamburmaggiore, perde la testa, la
uccide e poi, impazzito, si uccide. Un
vero caso di cronaca nera, vissuto però
da dentro, partendo dalle allucinazioni
dei personaggi, dagli incubi che li
accompagnano e che finiscono con E deformare il pae-
saggio stesso, sicché un tramonto non sarà poeticamen-
te rosso come il fuoco, ma apocalitticamente rosso come
E sangue.
Da questo accumularsi di iperboli tragiche deriva la
necessità di una direzione musicale lucida, tesa, che
non lasci prevaricare ciò che all'epoca appariva
moderno (anzi, scandalosamente rivoluzionario e fin
"pericoloso"), ma porti a galla ciò che ancora di
moderno noi oggi troviamo. Magistrale in questo senso
l'impegno di Daniele Gatti sul podio deEa Scala (con
la collaudata regia di Jurgen Flimm), in una lettura del
Wozzeck attenta ai silenzi, alle afasie, ai tremiti interio-
ri, più che al grido, all'esasperazione, che già il testo
porta con sé per vie naturali e ineludibEi. E così resta-
vano impressi soprattutto la dolcezza esEe e straziata
della celesta, sempre unita a uno sguardo d'affetto
verso il bimbo di Wozzeck e Maria, o il nervosismo
insolito dello xilofono, che fa trapelare il senso di
colpa e quasi di involontario fastidio con cui Maria si
rivolge al bimbo dopo aver tradito E padre; o ancora
quel sospetto di tensione che lascia i nervi a fior di
pelle anche nei momenti di trasporto amoroso, sia fra
i protagonisti, sia a maggior ragione con l'odioso tam-
burmaggiore; o infine l'abbandono struggente dell'ul-
timo interludio, quando, a tragedia ormai consumata,
l'autore fa capolino con uno sguardo amoroso verso le
sue creature e sopisce le tensioni in un impossibile
gesto consolatorio.
Se l'orchestra era un caleidoscopio di colori, di sfu-
mature, di intensità variabili, con morbosa sensibilità,
non da meno sono stati i protagonisti, specialmente la
Maria di Evelyn Herlitzius, così tenera e selvaggia insie-
me, capace di toni viscerali e di sussurri, e in scena
brava e seducente come un'attrice purosangue. Attore
senz'altro anche Georg Nigl, Wozzeck: più di tutto
resta nella memoria E tono stupefatto con cui mormora:
"Was woUen Sie damit sagen?", che cosa intende dire?,
quando capisce da un'aUusione di essere stato tradito; o
E gesto sgomento con cui si tappa le orecchie aE'osteria,
per non sentire più quel vociare, pure in apparenza aUe-
gro, ma per lui infernale. Insomma, quando le voci sono
importanti, i movimenti ben curati e meditati sul testo e
sulla partitura, sarebbero miUe i momenti da ricordare;
e l'opera ci conquista proprio perché, al di là dei climax
emotivi più risaputi, riscrive E dramma partendo da pic-
coli gesti, commessure Et ombra, indizi dall'apparenza
futile, ma carichi di senso.
Le scene (Erich Wonder) erano meno persuasive,
rispetto a una gestualità così curata: funzionali, ma
senza quell'attenzione ai colori degli ambienti, al gioco
di esterni e interni, di luce e ombra che sono così impor-
tanti in Biichner e che Berg sottolinea (almeno la luna
rosseggiante, con E suo simbolismo sinistro!). Buona l'i-
dea di ricuperare durante gli interludi, in brevissime
scene mimate, alcune parti del dramma che Berg si vide
costretto a tagliare per ragioni di tempo e di proporzio-
ni interne (E suo Wozzeck si compone di tre atti suddi-
visi ciascuno in cinque quadri, nell'intento, riuscitissi-
mo, di ottenere non solo efficacia drammaturgica, ma
anche una compiutezza musicale autonoma); e così ci
viene mostrato in un flash E momento cruciale in cui
Wozzeck compra un colteEo; anche se E gusto di
accompagnare gli interludi sinfonici con scene mimate
rischia di svEirle a colonna sonora, e va quindi tenuto
entro limiti rigorosi.
(E. F.)
Solo una manciata di anni divide E Wozzeck di
Berg dal Trittico di Puccini (nel cartellone sca-
ligero al mese di marzo). E non si creda che la tri-
logia degli atti unici pucciniani sia tanto più
retro o vecchia scuola dell'opera dell'austriaco di cui
Sull'Indice di giugno,
LìndicE della ScuolA
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Scuola e Costituzione,
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gnanti, studenti tra internet
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abbiamo appena parlato. Certo, è, diciamo, più suo
coevo che contemporaneo. Ma non più antico o amica-
to. È solo di una modernità meno d'avanguardia e più
superficiale, o forse soltanto diversa, latina. È roba di
scuola italiana, che poteva condurre l'opera al musical
e a Bernstein, ma non ai grandi e terribEi atti unici tra-
gici di Hindemith. Comunque E Trittico non è un resi-
duo del passato. Non lo è nell'atto più intenso, il Tabar-
ro (da un noir di Didier Gold, libretto di Adami) una
sorta di "CavaUeria urbana e proletaria", con tanto di
grido e di adulterio consumato e vendicato, solo che
invece dei canti pasquali sicEiani risuonano suEo sfon-
do i clacson delle automobEi che corrono sul lungo
Senna dov'è ancorata la chiatta del miglior baritono di
tutto Puccini (Michele, più intenso deEo stesso catti-
vissimo Scarpia). Non lo è, opera di roba fuori moda,
neppure neE'atto più debole, più povero di idee musi-
cali, Suor Angelica (libretto di Forzano ispirato a una
pièce di artisti di strada), in pieno stEe
floreal-dannunziano, che neanche la
straordinaria Svetla VassEeva sentita
aUa Scala riesce a riscattare dalla inde-
finitezza noiosa, ma che comunque
riprende e rilancia le delicatezze nip-
poniche della Butterfly. Men che mai
10	è nello straordinario Gianni Schicchi
(ancora Forzano da un episodio deEa
Divina Commedia), forse l'unico (con
11	Falstaff) seme di modernità piantabi-
le in Italia, nel cui Novecento il senso
della tragedia non mai trovato terreno
favorevole.
La direzione di Chailly, a Milano,
ha ben mostrato le qualità dell'ultima
(o quasi) scrittura pucciniana, capace
da sempre di varietà stilistiche radica-
li (Cavaradossi - Sacrestano in Tosca,
Des Grieux - Lescaut in Manon) e qui
intenta a situarle in tre quadri distin-
ti e collegati proprio dalla varietà. Per
il progetto Puccini aveva addirittura
pensato al Gor'kij dei Racconti della
steppa, ma poi si era accontentato di
quello che gli avevano proposto i
librettisti di casa. E i risultati non sono mancati, per-
lomeno nel Tabarro e nello Schicchi, solidi e ben con-
gegnati anche drammaturgicamente; e persino la
sdolcinata Suor Angelica si difende sul piano musica-
le, con squarci da poema sinfonico francese e punte di
intensa drammaticità (duetto soprano-contralto). Il
ruolo dell'orchestra è straordinario, nel Trittico, sia
nel disegno degli ambienti (sottomondo cittadino
moderno, convento secentesco, Firenze comunale),
sia nell'autonoma funzione drammatica, nel Tabarro e
in Suor Angelica, che, in Gianni Schicchi, nel ruolo
decisamente ironico, teatralmente mosso (con il dop-
pio e opposto registro dei due amanti e dei molti
parenti, in un'opposizione alla Falstalff dei Fenton-
Nannetta vs parentame e vicinato).
Il pezzo meno fortunato e più spesso escluso dalla
triade, del resto volentieri ridotta al solo Schicchi, Suor
Angelica (che Ronconi ha trattato decisamente peggio
di tutti e tre, mettendoci una statuona di orante sdraia-
ta a far da scala e tappeto: e c'è chi ha lamentato che
abbia avuto poche idee: era meglio se non ne aveva
nessuna, come nel Tabarro)), ha dalla sua un cast solo
femminile e un coro di voci bianche che insieme costi-
tuiscono una scommessa vocale prebritteniana, anche
se E latino delle litanie sa di Tosca e di Cavalleria,
insomma di verismo torbido, tra incenso e palpeggia-
menti, del tardo ottocento deEa provincia Italia.
Certo da Berg può venir fuori Hindemith e E resto
deU'espressionismo tedesco; mentre Puccini parla al
XX secolo più con la Butterfly che con Suor Angelica.
Ma lo Schicchi poteva ispirare anche i russi (si pensi a
Mavra di Stravinskij o al Naso di àostakoviè) e poteva
comunque costituire una scommessa sul futuro deH'o-
pera aU'italiana, se non avesse rinunziato ad averne uno,
seppellita sotto E suo ultimo capolavoro, la sua Turan-
dot, E primo e ultimo e grandioso affresco postmoderno
del teatro cantato.
(V.C.)
Segnaliamo che, nello scorso numero dell'Indice" que-
sta rubrica era stata erroneamente numerata. Ce ne scu-
siamo con i recensori e con i lettori.