In primo piano
Non sul valore universale delle opere d'arte ma sulla produzione e sulla genesi dei valori simbolici si concentra la teoria rivoluzionaria del grande sociologo.
La sua critica alle correnti dominanti dell'estetica moderna offre strumenti convincenti per aprire una nuova prospettiva alla storia della letteratura e dell'arte.
Per una genealogia
della cultura
di Guido Mazzoni
Pierre Bourdieu
LE REGOLE DELL'ARTE
Genesi e struttura
del campo letterario
ed. orig. 1998, trad. dal francese
di Anna Boschetti
ed Emanuele Bottaro,
introd. di Anna Boschetti,
pp. 509, €35,
Il Saggiatore, Milano 2005
E una delle opere fonda-
mentali di Bourdieu e una
delle più ambiziose teorie del-
l'arte novecentesche. Pubbli-
cata una prima volta nel 1992,
e in edizione rivista e aumenta-
ta nel 1998, raccoglie saggi
scritti in epoche diverse, ma in-
teramente rielaborati per com-
porre un discorso unitario e di-
viso in tre parti: la prima raccon-
ta lo sviluppo del campo lettera-
rio moderno nella Francia del
secondo Ottocento; la seconda
ha carattere teorico; la terza ri-
flette sulla genesi dello sguardo
auratico e disinteressato che la
cultura moderna rivolge alle arti
maggiori. Nel prologo, dedicato
all'analisi di un testo emblemati-
co come l'Educazione sentimen-
tale di Flaubert, vengono intro-
dotte le categorie teoriche che le
sezioni successive illustreranno
nei dettagli. L'edizione italiana è
preceduta da un ottimo saggio
di Anna Boschetti.
Bourdieu appartiene di diritto
a quella che Ricoeur, riusando
una formula di Nietzsche, chia-
mava "la scuola del sospetto".
Per ripetere la stessa idea in un
altro vocabolario filosofico, po-
tremmo dire che Le regole del-
l'arte, come anche La distinzione
(1979), è una genealogia della
cultura, di impianto sostanzial-
mente positivistico (Bourdieu
chiama l'interprete "scienzia-
to"), che sposta l'interesse dalla
riflessione sul valore universale
delle opere allo studio
della loro genesi. Per
far questo, Bourdieu
attacca frontalmente
la tradizione egemone
dell'estetica moderna,
che ignora o tende a
ignorare l'origine dei
propri oggetti, separa
in modo rigido le arti
maggiori dal territorio
del gusto, attribuisce
un significato meta-
storico alle opere riuscite, appli-
ca allo spazio letterario o artisti-
co forme di lettura che derivano
dall'ermeneutica dei testi sacri.
Dalla Critica del giudizio ai topoi
disseminati nei programmi sco-
lastici contemporanei ("l'eter-
nità dei classici", "l'autonomia
del testo"), D'estetica pura" ha
acquisito urta posizione domi-
nante negli ultimi due secoli. Un
simile modo di considerare le ar-
ti presuppone un doppio oblio
della storia e della società, giac-
ché dimentica che l'oggetto arti-
stico e lo sguardo che lo consa-
cra hanno una genealogia; lo
"scienziato", al contrario, ha il
dovere di cogliere l'origine con-
tingente delle opere e delle in-
terpretazioni attraverso la prati-
ca riflessiva che l'autore chiama,
con evidente allusione a Freud,
"socioanalisi".
La prima parte del libro è de-
dicata alla socioanalisi dell'og-
getto estetico; in questo caso
dello spazio letterario e artistico
moderno così come si costitui-
sce nella seconda metà dell'Ot-
tocento. Bourdieu parla della
Francia, ma le sue considerazio-
ni, con alcune differenze crono-
logiche, valgono per tutte le
culture europee. I due concetti
costitutivi della sua ontologia
dell'essere sociale, L'habitus" e
il "campo", rielaborano due te-
mi classici della sociologia: il
problema della differenziazione
e la dialettica fra libertà e deter-
minismo. Ogni società comples-
sa si divide in microcosmi par-
zialmente autonomi (il campo
scientifico, filosofico, artistico,
giuridico, politico, economico e
così via), fondati su una rete di
relazioni reciproche fra gli atto-
ri che ne fanno parte e dotati di
una propria logica. Grazie al
concetto di campo, Bourdieu
rinnova il modo di considerare
il rapporto fra il microcosmo
della cultura e la totalità sociale,
sostituendo alla teoria marxista
e lukàcsiana del rispecchiamen-
to una teoria della "rifrazione".
Poiché i campi sono parzial-
mente autonomi, ciò che accade
fuori dal sistema dell'arte non
viene semplicemente riprodotto
dalle opere, ma reinterpretato
secondo la dinamica interna dei
microcosmi estetici: questo
spiega perché ciò che accade
nel sistema dell'economia o del-
la politica non produca sempre
degli effetti immediati sulle arti
e sulla letteratura.
Seguendo Huizinga
e Wittgenstein, Bour-
dieu descrive la logica
relazionale che gover-
na i campi ricorrendo
alla metafora del gio-
co. Gli individui che
si trovano presi nei si-
stemi sociali lottano
per conquistare dei
beni che considerano
desiderabili, la defini-
zione di ciò che è de-
siderabile o indesiderabile es-
sendo la prima delle poste in
gioco. Ogni sistema presuppo-
ne una doxa e un'illusio: porta
con sé un insieme di credenze,
interessi, gerarchie che, all'in-
terno del campo, vengono con-
siderate naturali, e richiede che
gli attori stiano "nel gioco" e
"al gioco", investendo il pro-
prio interesse nei conflitti del
microcosmo cui appartengono.
Gli attori immersi nella dinami-
ca dei campi non sono soggetti
generici, ma individui condizio-
nati da ciò che Bourdieu, ri-
prendendo e reinterpretando
un concetto della tradizione ari-
stotelico-tomista, chiama habi-
tus: un insieme di disposizioni
in gran parte inconsce (gusti,
abitudini, maniere, idee), gene-
rate dall'origine sociale di
ognuno e produttrici a loro vol-
ta di azioni e di reazioni.
Nel caso del campo artistico
moderno, la doxa autonoma del
microcosmo estetico rigetta i
criteri di valore che si impongo-
no come dominanti nel resto
della società, a cominciare dal
denaro. Ma poiché le arti degli
ultimi centocinquant'anni si
trovano a dipendere sempre più
strettamente dall'economia di
mercato, il campo finisce per
assumere una struttura dualisti-
ca: da un lato, le opere com-
merciali scritte per compiacere
il pubblico borghese, per far
soldi o per guadagnarsi i rico-
noscimenti pubblici dalle istitu-
zioni ufficiali; dall'altro, le ope-
re destinate a un pubblico di
avanguardia che disprezza il
successo mondano, proietta nel
futuro la consacrazione della
vera arte e cerca il riconosci-
mento degli esperti; in mezzo,
tante posizioni che cambiano a
seconda dello stato in cui il si-
stema si trova. La genesi di un
campo autonomo è preceduta e
accompagnata da ciò che Bour-
dieu racconta nella terza parte
dell'opera, cioè dallo sviluppo
dell'estetica pura. Gli individui
che partecipano al gioco (auto-
ri, critici, editori, mercanti, let-
tori, spettatori) agiscono e rea-
giscono alla logica del sistema
secondo il proprio habitus e la
ghese non sempre riescono ad
avere.
Anche solo un elenco somma-
rio degli spunti che si possono
trarre dalle Regole dell'arte ecce-
de largamente lo spazio di una
propria disponibilità di capita-
li: quando nella seconda metà
dell'Ottocento si afferma l'idea
di un'arte d'avanguardia, per e-
sempio, i primi intellettuali a
lanciarsi in un'attività che igno-
ra o disprezza il successo eco-
nomico provengono spesso dal-
l'alta borghesia e possiedono
delle rendite; possono cioè per-
mettersi un distacco materiale e
mentale dal giudizio del pub-
blico medio che gli scrittori e
gli artisti di origine piccolobor-
recensione. È facile liquidare
Bourdieu accusandolo di ridu-
zionismo, come si fa sempre con
i maestri del sospetto; meno faci-
le è rimanere all'altezza del suo
discorso. Chiunque voglia occu-
parsi di estetica e di storia della
cultura in modo non ingenuo
dovrà confrontarsi con questa
genealogia lucida e radicale. ■
guido.mazzoni@tin.it
G. Mazzoni insegna sociologia della letteratura
all'Università di Siena
L'automa che è in noi
di Michele Sisto
Pierre Bourdieu
IL SENSO PRATICO
ed. orig. 1980, trad. dal francese di Mauro Piras,
pp. 432, € 30, Amando, Roma 2005
E un libro arduo e potente, Il senso prati-
co, di quei rari che - come i Minima mo-
ralia o, da noi, Verifica dei poteri - non sol-
tanto inducono alla riflessione ma quasi im-
pongono al lettore di riconsiderare radical-
mente il proprio modo di pensare.
Arriva oggi in Italia nell'attenta traduzione
di Mauro Piras, fedele al sofisticato e tortuoso
dettato originale, vicino al "normalese" di Der-
rida, che Bourdieu perseguiva pervicacemente
come "arte di resistere alle parole", e dunque
alle abitudini mentali che condizionano i movi-
menti del pensiero. Arriva vecchio di venticin-
que anni, in un momento in cui la fortuna di
Bourdieu nel nostro paese, finora modesta,
sembra in procinto di mutare. Non che le tra-
duzioni delle sue opere siano mancate, anzi, ne
sono apparse numerose fin dai primi anni set-
tanta; ma per svariate ragioni, tra cui certe ere-
dità crociane, la sociologia italiana è rimasta
fredda o diffidente, con pochissime eccezioni
(Franco Crespi, Giorgio Marsiglia). Eppure al-
la sua comparsa in Francia Le sens pratique fu
recensito assai tempestivamente dalla "Rasse-
gna italiana di sociologia" (1980, n. 4), dove
Antonio Mutti colse i punti essenziali e l'im-
portanza del libro, avanzando una sola riserva:
che il pensiero "personalissimo e spumeggian-
te" di Bourdieu, con il suo impianto metodolo-
gico duttile e aperto, mal avrebbe sopportato
"la camicia di forza di un'integrata teoria siste-
mica". Fu profetico, a suo modo: Bourdieu in
Italia è noto, ma non integrato. Basti sfogliare
il classico Dizionario di sociologia di Luciano
Gallino, nella recente edizione aggiornata
(2004), dove Bourdieu è citato appena quattro
volte, e solo come riferimento bibliografico;
mentre l'Encyclopedia of Social Theory (2005)
di George Ritzer dedica a Bourdieu tanto spa-
zio quanto a Max Weber, e accoglie le voci
espressamente "bourdieusiane" habitus e cul-
tural capital.
Testo di filosofia, sociologia, etnologia e pa-
recchio altro, Il senso pratico è forse il più im-
portante scritto teorico di Bourdieu: quello de-
dicato alla nozione di habitus, già oggetto di
Per una teoria della pratica (1972) e più tardi ri-
considerata nelle Meditazioni pascaliane
(1997). Lo sfondo teorico su cui Bourdieu col-
loca la sua riflessione è lo strutturalismo di
Claude Lévi-Strauss, a cui riconosce il merito
di aver introdotto nelle scienze umane il modo
di pensare relazionale: ogni elemento (pratica
rituale, atto linguistico, legame di parentela
ecc.) non va inteso per un suo supposto signi-
ficato intrinseco, ma come "differenza in un si-
stema di differenze", significando solo "ciò che
gli altri elementi non significano". L'attenzione
si sposta dunque dall'essenza degli oggetti alle
loro relazioni, dal vocabolario alla sintassi, sti-
molando il ricercatore a una ginnastica menta-