N. 11
Se il dolly
diventa fancy
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di Giaime Alonge
Tony Gilroy, sceneggiatore e regista di Michael
Clayton (2007), negli extra del dvd del suo
film, per dire che ha optato per uno stile piano,
che tende all'essenza delle cose, afferma di non
aver utilizzato "fancy crane shots", ovvero "dolly
ricercati". Il dolly è una gru sulla quale si monta la
macchina da presa, che così può sollevarsi da ter-
ra. Si tratta di un movimento di macchina che "dà
respiro" all'inquadratura: l'obiettivo si alza, il cam-
po si allarga e il mondo si dispiega di fronte agli
occhi degli spettatori. E una soluzione stilistica uti-
lizzata spesso nei film storici, quando si vuole tra-
smettere 0 senso del destino collettivo. Basti pen-
sare alla scena della stazione di Atlanta piena di fe-
riti in Via col vento (1939): Rossella si aggira tra i
soldati che giacciono sulla nuda terra, in un coro
di lamenti pietosi, mentre la macchina da presa si
alza sempre più, allargando il quadro fino a com-
prendere una bandiera sudista. Il vessillo lacero
sventola impotente
in primo piano,
mentre sullo sfondo
la folla dei disperati
combattenti della
Confederazione
chiede inutilmente
soccorso, a rappre-
sentare appunto 0
crollo del vecchio
Sud. Ma se il regista
non ha molto da di-
re, il dolly rischia di
diventare fancy nel-
l'accezione negativa
che Gilroy dà al-
l'aggettivo: un for-
malismo, un orpel-
lo inutile.
Baarìa è pieno di
dolly, sin dalla se-
quenza di apertura,
quando il piccolo
Pietro si mette a
correre per le stra-
de della cittadina.
La mia impressione
è che questi movi-
menti di macchina,
così come la foto-
grafia patinata, da
pubblicità della Ba-
rilla, e la colonna
sonora di Morrico-
ne, il quale, consapevolmente o meno, fa il verso
alle proprie partiture più magniloquenti (C'era una
volta in America, 1984; Mission, 1986), siano il se-
gno di un film che si vuole epico, che tenta di co-
struire un grande affresco storico, a imitazione del
Gattopardo (1963) e di Novecento (1976), ma che
invece produce, a fronte della ricchezza del budget
(30 milioni di euro: non molti per i kolossal ameri-
cani, ma tantissimi per il cinema italiano di oggi),
un'opera di imbarazzante povertà espressiva.
E l'origine di questa povertà risiede nella sce-
neggiatura, che, nell'inseguire la coralità, si
disperde in mille rivoli che producono unicamen-
te un'infinità di sketch inerti sotto il profilo dram-
maturgico. Si pensi ad esempio all'episodio del
corteo funebre per i morti di Portella delle Gine-
stre. Prima c'è una scenetta comica: il protagonista
entra in una merceria e compra quattrocento bot-
toni da lutto, da distribuire a tutti gli iscritti della
locale federazione del Partito. Sembra la sequenza
del Dittatore dello Stato libero di Bananas (1971)
dove Woody Alien scende dalla sierra per cercare
provviste per le bande di ribelli, entra in un bar e
ordina mille tramezzini al formaggio. Poi dopo la
gag viene il "momento serio": il campo lungo di
una folla con le bandiere rosse listate a lutto. La ci-
necamera indugia sulla composta tristezza dei mi-
litanti del Pei e carrella di lato, a inquadrare — con
la scelta più ovvia e banale — un signore che leg-
ge un giornale la cui prima pagina riporta la noti-
zia della strage compiuta dal bandito Giuliano. Ma
si tratta appunto di un momento: sull'argomento
non si dice più niente, tanto che uno spettatore
che non conoscesse i fatti di Portella delle Gine-
stre non capirebbe nulla. Tutto il film è costruito
in questo modo: attorno alla storia agrodolce di
Peppino Torrenuova e della sua famiglia, si apro-
no continui "a parte", con personaggi che recitano
qualche battuta e poi scompaiono senza lasciare
traccia, sino all'estremo del cammeo muto di Mo-
nica Bellucci, la quale si limita a farsi palpeggiare
su un ponteggio da un muratore con il cappello di
carta, in una scena che, più che l'influenza del
grande cinema italiano del passato, citato da Tor-
natore a ogni piè sospinto, denuncia un debito ver-
so l'immaginario dei fumetti porno degli anni set-
tanta. Oppure si veda la sequenza dedicata ai mo-
ti contro il governo Tambroni. È mattina e due uo-
mini vanno al lavoro: il protagonista, dirigente del
Pei, e il suo dirimpettaio carabiniere. Le rispettive
mogli li accompagnano preoccupate fin sulla stra-
da: si studiano, si salutano e rientrano in casa. Nel
corso della giornata arrivano notizie frammentarie
degli scontri di piazza scoppiati in diverse città ita-
liane e la moglie del carabiniere va da quella del
militante comunista a sentire la radio, perché la
sua è rotta. Parreb-
be l'inizio di un
rapporto, di una
conoscenza che for-
se può superare gli
steccati ideologici.
Ci aspettiamo che
la moglie del cara-
biniere (e forse il
carabiniere stesso)
ritorni, che questo
incontro abbia un
seguito, o che ma-
gari non ce l'abbia,
che il film ci dica
che le barriere poli-
tiche sono insor-
montabili, e invece
non ci dice niente,
né in un senso né
nell'altro, e la mo-
glie del carabiniere,
il carabiniere e la
casa in cui abitano
sprofondano nel
fuori campo. Ma
anche i personaggi
importanti, quelli
che accompagnano
l'eroe per tutto lo
sviluppo della vi-
cenda, finiscono
per essere irrisolti.
E il caso del fratello
di Peppino, il quale a un certo punto decide di sui-
cidarsi e va in farmacia a chiedere una "medicina
per morire". Perché vuole farla finita? Non si sa.
Nulla ha preparato questo evento, e nulla ci viene
detto dopo. Il farmacista gli dà una bevanda inno-
cua e la cosa si chiude con una risata. E allora la fi-
gura che funziona meglio è quella che più di tutte
è sganciata dal plot: il matto del paese-borsaro ne-
ro, interpretato da Fiorello, che per tutto il film sta
sull'angolo di una strada a ripetere ossessivamente
la stessa battuta.
Un racconto corale, per produrre appunto rac-
conto e non apparizioni fuggevoli e vuote, deve
costruire dei personaggi a tutto tondo che, in bre-
ve tempo (la difficoltà sta proprio qui), interagi-
scono tra loro e con lo sfondo storico-sociale. E il
difetto di fondo dell'impianto di Baarìa è ancora
più evidente per il fatto che molti dei ruoli secon-
dari sono affidati ad attori noti, che ci si aspette-
rebbe avessero un peso reale nell'economia della
vicenda. È il modello dell'a// star cast, un modello
tipico del kolossal hollywodiano, in particolare
del cinema bellico, basti pensare alla Sottile linea
rossa (1998), un modello che, di nuovo, funziona
se hai qualcosa di significativo da mettere in boc-
ca agli attori.
giaime.alonge@unito.it
G. Alonge insegna storia del cinema all'Università di Torino
Se la storia
deve piacere
di Tiziana Magone
In concomitanza con l'uscita del film, Sellerio
pubblica la sceneggiatura di Baarìa scritta da
Giuseppe Tornatore (pp. 288, € 13) e ne affida
l'introduzione a Paolo Mieli che, fin dalla prima ri-
ga, rivela tutto il suo entusiasmo: "Baarìa è un atto
d'amore e di poesia". In quattro paginette strari-
panti elogi, ci spiega che oltre ad aver tanto amato
il film ne ha anche, e soprattutto, apprezzato il ca-
rattere di racconto paradigmatico ("La Sicilia sì
ma anche la piccola provincia e l'Italia tutta che si
fondono in un'unica dimensione") e storico
("Baarìa è un omaggio poetico al nostro passato,
che non stende veli sull'ipocrisia, sul male, sugli
orrori."). E dunque soprattutto lo storico, lo stori-
co politico, che apprezza le 189 scene del diziona-
rio filmico che Tornatore ha costruito.
Forse perché, come scrive, c'è l'antifascismo
"dello sberleffo": due scene comiche in cui un at-
tore in un teatro canta Un'ora sola ti vorrei guar-
dando il ritratto del duce; e un venditore di sal-
sicce che ripete "salsicce di porco" seguendo il
podestà nella strada centrale del paese. Entrambi
vengono arrestati tra le risate generali. Burloni
malvestiti e uomini in divisa con le facce un po'
più severe: una questione di senso dell'umorismo.
O forse perché Peppino Torrenuova, comunista
riformista (cioè uno "che vuole cambiare il mon-
do per mezzo del buon senso") tornato da un
viaggio in Unione Sovietica riferisce all'amico e
compagno di partito di aver visto "cose terribili".
Poco credibile, anzi per nulla credibile, ma un
po' di critica e autocritica in odore di '56 non po-
teva mancare. E neppure un po' di compiacimen-
to per un'altrettanto improbabile manifestazione
sessantottesca con slogan francesi e ragazze con il
basco, a Bagheria. Così un paio di scene per la
guerra, due per l'occupazione delle terre, un paio
per la mafia (un'ammazzatina e una manciata di
nomi ricordati a un giornalista), Portella delle Gi-
nestre in un corteo di bandiere rosse e bottoni
neri a lutto, echi radiofonici dei moti di Genova
contro Tambroni, qualche ingenuo broglietto
elettorale di piccolo cabotaggio, un assessore al-
l'urbanistica corrotto.
Non è tanto importante quante scene vengano
dedicate ai singoli temi, è banalizzante il modo in
cui i temi vengono ridotti a pensierini e liquidati.
Il modello di narrazione storica cui Tornatore sem-
bra ispirarsi, non sono tanto i romanzieri dell'Ot-
tocento, ma piuttosto Snoopy romanziere: "I coni-
glietti. Storia di gioia e di dolore - 'Ah ah ah', rise-
ro i coniglietti. - 'Ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah ah
ah' - 'Con la gioia siamo a posto!'". E anche quel
fair play storico-politico che permea il film, e che
per Mieli è da tempo un vero e proprio "program-
ma storiografico" (vedi Bruno Bongiovanni, Mieli-
smi e nuovismi: l'uso mediatico della storia, "L'In-
dice", 2001, n. 9), è un'idea di storia preconfezio-
nata in cui torti e ragioni sono distribuiti a priori
in modo bilanciato, per essere accettati e condivi-
si. Caselle da riempire, o lemmi cinematografici da
inanellare, con buon senso ed equilibrio, fino a co-
struire un quadro narrativo che possa piacere a
tutti e che consenta un bagno collettivo di auto-
compiacimento: in fondo siamo un bel paese, Ba-
gheria-Sicilia-Italia, no?
L'omaggio poetico di Tornatore al nostro pas-
sato, conclude Mieli, "è costruito in maniera tale
da far emergere tra le righe e da farci riconosce-
re i valori che sono andati smarriti e che ci pia-
cerebbe ritrovare nel nostro futuro". Dunque
questa idea di storia non è solo un'innocua e bea-
ta autocelebrazione, vuole trasmettere "valori
smarriti", ha uno scopo educativo, pedagogico.
La divulgazione storica fatta con altri mezzi (ci-
nema e giornalismo) in nome di una nuova peda-
gogia, se ha i toni astiosi di Pansa crea più facil-
mente degli anticorpi, mentre se è annegata nei
toni pastello di Tornatore e nella retorica senti-
mentale di Mieli è ugualmente finta, ma non su-
scita reazioni, si deposita più facilmente e diven-
ta senso comune.	■