Art elibro
Disegnare con le forbici, tagliare nel colore
di Liliana Dematteis
Henri Matisse
JAZZ
Un libro d'artista
della collezione mlngardi
ed. orig. 1947,
pp. 64, €299,
Electa-Fondazione Matisse,
Milano, 2012
La stampa in facsimile di Jazz
è sicuramente un'iniziativa
meritoria che consentirà ai nu-
merosi bibliofili che di questo
importante libro hanno potuto
vedere molto spesso soltanto al-
cune tavole, di poterlo guardare
e leggere proprio come si fa con
un'opera d'arte. Infatti la pratica
del libro d'artista come forma
d'arte autonoma aveva messo in
luce la volontà, da parte di alcu-
ni artisti, di rapportarsi a un
pubblico più vasto di quello che
abitualmente frequenta mostre o
musei, utilizzando mezzi, tecni-
che e forme differenti
per creare l'opera.
Alcuni importanti
artisti della prima me-
tà del secolo scorso
(futuristi e avanguar-
die astratte, ma anche
dadaisti e surrealisti,
senza dimenticare gli
artisti del Bauhaus),
rivendicando una rea-
le responsabilità intel-
lettuale e sociale, si ri-
trovarono d'accordo
sull'idea comune di mettere il te-
sto al servizio della pratica arti-
stica, inventando così nuove for-
me di libro: dalle straordinarie
invenzioni tipografiche e paroli-
bere marinettiane ai fantastici
romanzi-collages di Max Ersnt,
passando attraverso la Boi te en
valise di Duchamp e avanti fino
al minimalismo californiano di
Ed Ruscha, che viene considera-
to l'inventore del "moderno" li-
bro d'artista.
Jazz di Matisse si inserisce per-
fettamente, e ne è un caposaldo,
nella storia del libro d'artista, poi-
ché ne raccoglie ed esalta alcune
delle caratteristiche fondamenta-
li, a partire dal testo che riprodu-
ce la grande, armoniosa e lineare
calligrafia dell'artista, ed è conce-
pito come parte integrante del-
l'organizzazione visuale del tutto.
Gli spazi bianchi, la consi-
stenza, il peso e il formato
della carta, il senso di ordine e di
intervallo che si percepisce nello
sfogliarne le pagine, l'alternanza
fra la purezza del colore e la
spontaneità lineare dello scritto
rendono questo libro uno dei più
limpidi esempi di libro d'artista,
pur mantenendo alcune caratteri-
stiche pertinenti invece al libro il-
lustrato: il formato inusuale o co-
munque fuori dalle dimensioni
tradizionali, la carta lussuosa, la
stampa artigianale molto ricerca-
ta, la bassa tiratura, il bel libro
per bibliofili, insomma. In queste
tipiche edizioni francesi nate alla
fine dell'Ottocento, il pittore
mette il suo lavoro, la sua creati-
vità e le sue immagini al servizio
del testo letterario o poetico e -
anche quando vi realizza delle ve-
re e proprie tavole illustrate e ma-
gari firmate - esso viene cataloga-
to e veicolato con il nome dello
scrittore, dando a questi la supre-
mazia delle lettere sulle arti pla-
stiche per cui - è lo stesso Matis-
se a scriverlo - "il pittore diviene
un secondo violino" che deve
"lasciare il passo" allo scrittore
che l'artista mette in luce "illu-
strandolo" nel senso etimologico
del termine, come egli stesso fa
nello stesso anno in cui esce Jazz,
illustrando Les fleurs du mal di
Charles Baudelaire. Agli antipodi
dunque del "nostro" libro, che è
concepito dall'artista, cui appar-
tiene l'idea e la sua esecuzione.
Se l'impressionismo è la pittu-
ra dell'atmosfera, il fauvismo, di
cui Matisse è protagonista, è la
pittura del colore ed egli ne è il
cantore abbagliato; la luce, quel-
la che trae da se stesso e che ri-
ceve dal mondo esterno, dai nu-
merosi viaggi e soggiorni in
Nord Africa, a Thaiti, in Ameri-
ca o sulle colline di Vence e poi
di Cimiez, dove si trasferisce nel
1941. Su queste luminose colline
il vecchio, circondato
da un lusso inaudito
nella sua grande e fa-
stosa casa fra uccelli
rari, vasi preziosi e tes-
suti orientali", dopo
un duplice importante
intervento chirurgico
trascorre gli ultimi tre-
dici anni di vita. Mal-
grado la carrozzella e
le stampelle, o forse
anche a causa di que-
sto, Matisse dà il suo contributo
più audace e indubbiamente più
fecondo all'arte del nostro tem-
po: i papiers découpés. Diversi dai
papiers collés cubisti o dai colla-
ges surrealisti, questi papiers dé-
coupés sono degli elementi con-
creti e fissi, forme-colori-luce in-
dissolubilmente legati e adattabi-
li alla superficie piana: "Disegna-
re con le forbici, tagliare a vivo
nel colore - diceva l'artista -
semplifica la pittura".
Fra i suoi primi significativi la-
vori in cui utilizza la tecnica dei
papiers découpés vi è appunto
Jazz, cui lavora a partire dal 1945
e per un paio di anni. Il volume
gli è stato richiesto dall'amico
Efstratios Tériade, l'editore di
"Verve", importante rivista d'ar-
te sulla cui copertina compaiono
spesso opere dell'artista; e verrà
stampato in sole cento copie nu-
merate e firmate. Nella prepara-
zione delle tavole è aiutato dal
suo assistente che gli prepara pi-
le di grandi fogli di carta bianca
pennellata uniformemente con i
colori a gouache della Linei,
marca prescelta perché i suoi co-
lori corrispondevano esattamen-
te agli inchiostri da stampa in
uso nelle tipografie del tempo e
che avrebbero quindi garantito
una riproduzione assolutamente
fedele dei colori prescelti (verde
giapponese scuro e chiaro, verde
smeraldo, giallo cadmio scuro,
rosso cadmio scuro, rosso e vio-
la persiano, giallo ocra...). Con
piccole forbici d'acciaio Matisse
ritaglia le forme nella carta colo-
rata, a mano libera (salvando an-
che gli scarti), e le dispone sul
muro con l'aiuto di spilli. Que-
sto processo è particolarmente
lungo, durando talvolta dei me-
si, in cui l'artista "muove" le sue
forme spostandole e scambian-
done gli elementi o aggiungen-
done di nuovi innumerevoli vol-
te, fino a quando la composizio-
ne lo soddisfa, in uno studio "di-
venuto simile ad un giardino
paradisiaco colmo di colori, for-
me botaniche, elementi decora-
tivi".
Matisse considera Jazz come
un'improvvisazione ritmica e
cromatica, e questo titolo gli
evoca la struttura del ritmo e la
sua ripetitività interrotta da azio-
ni o improvvisazioni inattese.
Prepara egli stesso il progetto
grafico del volume decidendone
il ritmo per dare al colore il mas-
simo di leggibilità: per ogni illu-
strazione a piena pagina cinque
pagine di testo e ogni mezza pa-
gina, tre pagine di testo. Con lo
stesso concetto sceglie di usare la
propria calligrafia anziché il ca-
rattere tipografico, scrivendo in
una dimensione corsiva molto
grande per rendere la scrittura
decorazione e relazionarsi al me-
glio con il carattere delle stampe
a colori: "Queste pagine, d'al-
tronde, servono solo per accom-
pagnare i miei colori, un po' co-
me gli aster, che nella composi-
zione di un mazzo di fiori impor-
tanti hanno un ruolo che è pura-
mente visuale". Le tavole multi-
colori che si susseguono nel libro
sono costellate di elementi deco-
rativi, fregi, bande colorate, al-
ghe marine, foglie, coralli e for-
me che galleggiano in campi di
colore brillante e uniforme. Ov-
vio che per giungere a una tale
condensazione suggestiva, come
riconosce anche Matisse, "biso-
gna evidentemente avere dietro
di sé tutta l'esperienza acquisita,
e aver saputo conservare la fre-
schezza dell'istinto", mettendo
l'accento sul come non vi sia per
lui alcuna frattura fra i suoi vec-
chi quadri e i papiers découpés:
"Soltanto con maggiore assolu-
tezza, con maggiore astrazione
sono giunto ad una forma decan-
tata fino all'essenziale, conser-
vando dell'oggetto che in altri
tempi presentavo nella comples-
sità del suo spazio il segno che
basta e che è necessario a farlo
esistere nella forma che gli è pro-
pria e per l'insieme nel quale l'ho
concepito".	■
info@gallariamartano.it
L. Dematteis dirige la galleria Martano
di Torino; studia e colleziona libri d'artista
Nuova luce sui manoscritti sistini
di Fabrizio Lollini
I CORALI BENEDETTINI
DI SAN SISTO A PIACENZA
a cura di Milvia Bollati
pp. 175, 115 ili. h/n e col., €25,
Compositori, Bologna 2011
L'abbazia di San Sisto a Pia-
cenza ebbe sempre un ruo-
lo decisivo nella mappa religiosa
dell'Italia padana. Dalla sua fon-
dazione nel IX secolo fino alle
soppressioni napoleoniche di ini-
zio XIX secolo, con la conse-
guente dispersione di tante opere
artistiche e altri oggetti, già nel
Settecento, l'abbazia aveva cedu-
to una celeberrima eccellenza, la
Madonna di Raffaello ora a Dre-
sda, detta appunto Sistina.
I suoi corali vennero trascritti
e decorati in un lasso di tempo
abbastanza dilatato, che dagli
studiosi è stato collocato tra il
1470 e il 1495 circa. I quattordi-
ci tomi, con la chiusura del
1810, al termine di complicate
vicende, quasi tutti
pervengono infine a
raccolte americane, tra
cui soprattutto la Hi-
spanic Society of
America di New York,
che ne acquista otto.
Uno invece rimane in
Europa (collezione,
poi Museo Civico,
Amedeo Lia di La
Spezia). L'associazione
newyorchese decide
pochi anni fa di passare in ven-
dita da Christie's i volumi in suo
possesso, che sono acquistati da
un collezionista. E grazie alla sua
disponibilità, e alla partecipazio-
ne delle istituzioni locali, che il
ciclo miniato è stato studiato in
un volume monografico ed
esposto dal novembre 2011 al
febbraio 2012 in una bella mo-
stra presso i Musei Civici di Pa-
lazzo Farnese a Piacenza che vie-
ne riproposta - a cura di Arteli-
bro al Museo Civico Medievale
di Bologna, fino al 2 dicembre.
La prima fase del lavoro di de-
corazione, attorno al 1470 o po-
co dopo, è dominata dalla figura
di un miniatore tardogotico lom-
bardo che la critica identifica
con il "Secondo Maestro del-
ic0rau
benedettini
di San Sisto »
a Piacenza
l'Antifonario M". Il passaggio
dalle forme più eleganti dell'ozz-
vraige de Lombardie alla sempli-
ficazione secca che vediamo nel-
la gran parte delle scene nel ciclo
piacentino si spiega con una
progressiva banalizzazione, ma
anche, forse, con l'ampio inter-
vento di una bottega (in questo
senso andavano alcuni anni fa i
dubbi sul catalogo del miniatore
da parte di alcuni studiosi).
Una seconda tranche di lavori
include la maggioranza dei tomi,
e viene realizzata da un equipe di
miniatori probabilmente coordi-
nata da Bartolomeo Gossi da Gal-
larate. Con lui lavorarono al ciclo
di San Sisto altri miniatori: si
identifica tra loro Francesco da
Castello, milanese, che sappiamo
dal 1473 apprendista presso la
bottega di Bartolomeo. Ma si se-
gnala anche un artista che inter-
viene con grande frequenza nei
corali piacentini, come il graduale
4, ora a Baltimora, in cui realizza
una miniatura accompagnandola
dalla scritta "S[ancte]
Benedicte ora prò me
Bernardo", che viene
letta in riferimento al
promotore (o uno dei
promotori) della serie
liturgica: lo si denomi-
na dunque "Bernardo
Master" o, in modo
meno suggestivo, "Pri-
mo maestro dei corali
di San Sisto". È impor-
tante anche il "D. Ni-
cholaus Ordinis Cistferciensis]"
che firma l'unico intervento che
esegue nel tomo ora a Boston, e lo
data 1475, consentendo dunque
di ipotizzare per questa fase una
cronologia attorno appunto al
1475-80, confortata anche da raf-
fronti con le opere e i documenti
pertinenti ai percorsi di Bartolo-
meo e di Francesco.
Il "Bernardo Master" costituì
probabilmente una figura ponte
nella decorazione dei corali, poi-
ché lo troviamo presente anche
nella realizzazione più tarda del-
la serie, il salterio-innario in due
sezioni, per le quali si propone
una data attorno al 1495. Qui, il
ruolo leader è quello del maestro
anonimo che partecipa a un'al-
tra importante serie per una se-
de benedettina del ramo di San-
ta Giustina, quella di San Salva-
tore a Pavia. Ma troviamo anche
Matteo da Milano, forse il più
celebre artista del libro dell'area
lombarda a cavallo tra Quattro e
Cinquecento, al cui periodo gio-
vanile vengono ricondotti nume-
rosi interventi in questi tomi: le
sue opere iniziali, in cui figurano
molti dei ritrattini di monaci e
altre, più importanti, figure reli-
giose che punteggiano la serie di
San Sisto, mostrano una qualità
davvero strepitosa.
Lo splendido catalogo, ricco
di immagini, ha come autori dei
saggi Ivo Musaja Somma, Marco
Petoletti, Pier Luigi Mulas, Sil-
via Davoli, Joanne Overty Filip-
pone, Bonifacio Baroffio, Eun
Yu Kim; schede di Luca Di Pal-
ma, bibliografia a cura di Clau-
dia Campagna.	■
f abri zio. Ioli ini @unibo. it
F. Lollini insegna storia dell'arte medievale
e storia della miniatura all'Università di Bologna