]N. 9
del fratello più piccolo che gli era
stato incautamente affidato. M'è tor-
nato in mente immaginando un
film, la storia d'una trentina di bam-
bini dai due ai cinque anni abitanti
in un palazzone di periferia: con tut-
ti i loro innamoramenti totali, odii
feroci, sodalizi, sguardi, allegrie, in-
felicità cosmiche. Quel film, con
mio dispiacere, non ho mai potuto
farlo: il brevissimo episodio di
Amarcord ne è una traccia.
Bergman dice, parlando del se stesso
quasi settantenne: "nel profondo del
mio animo infantile..." Le sembra
una civetteria, un'affettazione?
No. È scientificamente esatto, ol-
tre che sincero: e che, l'animo infan-
tile sparisce con gli anni? Penso ci sia
un'età che non ha niente a che fare
con quella anagrafica e che ci portia-
mo dietro per tutta la vita. Io non ho
mai conosciuto adulti. Non ne cono-
sco. Ammettendo che esista il tipo
psicologico dell'adulto (come esiste
il tipo dell'avaro, o del violento),
credo di averlo intravisto soltanto
nei bambini. Sono un ricordo di
scuola certi bambini adulti che a sei
anni avevano facce da commercianti
o da impiegati di banca, bambini nei
quali già affiorava l'aspetto ottuso,
minaccioso e solitario degli uomini
che sarebbero diventati. Per il resjo,
gli uomini rimangono sempre ai tre
anni. Un artista, poi, che vive al con-
fine tra il fantasticato e la realtà, ha
una necessità profonda, vitale, di
conservare questa età chiamata in-
fanzia: e la conserva per istinto.
Bergman parla della "malattia pro-
fessionale di recitare se stesso". Scrive:
"Mi foggiai una personalità esteriore
che aveva ben poco a che vedere col
mio vero io". È un bisogno o una for-
ma di schizofrenia, secondo lei?
È un dato comune, anche a me. Il
cineasta ha una necessità peculiare:
deve cancellare, mascherare, nascon-
dere quella vulnerabilità, debolezza
e insicurezza tipiche della compo-
nente infantile che è tanta parte della
psicologia dell'artista. Se la lasciasse
trasparire, se vivesse apertamente la
sua natura più sensitiva, non so co-
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me un cineasta potrebbe salvarsi a
contatto con l'aspetto violento di un
sociale emblematicamente rappre-
sentato dai finanziatori e commer-
cianti di cinema, dalle nevrosi com-
plesse degli attori, dalla troupe, sino
all'ultima delle comparse che magari
tenta soltanto di procurarsi ferite
per incassare i soldi dell'assicurazio-
ne. Chi, come il regista, sta nella po-
sizione d'un personaggio che deve
essere seguito, temuto, obbedito, è
costretto ogni mattina a mettere el-
mo e corazza, brandire lo spadone,
montare a cavallo e apparire il più
temibile possibile. Bergman, più che
come personaggio autoritario, si è
costruito come mago, ipnotizzatore,
era entrato in me. Oppure era nato
un altro me stesso che stava lì in
attesa, uno sconosciuto inquilino di
cui io non sapevo niente. Si, c'è una
schizofrenia professionale del regi-
sta. Una dicotomia: un'altra creatu-
ra convive con te. Forse con gli anni
si è irrobustita: ma già alla repentina
nascita era, spudoratamente, regista.
Sul proprio modo di lavorare, Berg-
man scrive: "Ci sono registi che mate-
rializzano il loro proprio caos, nel mi-
gliore dei casi fanno nascere da questo
caos uno spettacolo. Io detesto questo
tipo di dilettantismo... Voglio avere
pace, ordine, cortesia, silenzio. Solo co-
sì possiamo avvicinarci all'infinito.
Solo così possiamo risolvere gli enig-
Bergman racconta nell'autobiogra-
fia una sua crisi provocata dai fatti
esterni, politico-sociali, del movimen-
to del Sessantotto. Scrive: "Io stesso
venni cacciato dalla scuola statale
d'arte drammatica sotto gli occhi dei
miei figli. Quando affermai che i gio-
vani allievi dovevano impadronirsi
della tecnica di recitazione se voleva-
no raggiungere il pubblico con il mes-
saggio rivoluzionario, loro fischiaro-
no agitando il libretto rosso...1 giova-
ni occuparono i mass-media e lasciaro-
no noi, vecchi e consumati, in un cru-
dele isolamento... Disprezzavo un fa-
natismo che riconoscevo dalla mia in-
fanzia: la stessa fanghiglia emotiva, so-
lo gli accidenti erano diversi. Invece
sacerdote: si è creato l'immagine di
un potere più mistico. Io non avrei
mai pensato di trovare in me una
parte di tiranno e condottiero, di
prepotenza e comando. Non so co-
me ho fatto. L'unico esercizio che
ricordi è il tentativo d'irrobustirmi
la voce, che tenderebbe al falsetto, al
flautato. Quando ero ancora sceneg-
giatore e andavo sul set di un film, in
uno studio cinematografico, il lavo-
ro del regista mi pareva impraticabi-
le: la vastità dell'ambiente con qual-
cosa di chiesastico, l'esorbitante at-
trezzeria tecnica, l'obbligo di urlare,
la necessità di prendere cento deci-
sioni in pochi secondi...Soprattutto
mi pareva impossibile trattar male le
attrici, bionde ben vestite e ben truc-
cate, bellezze di fronte a cui io sarei
caduto in ginocchio. Eppure, la pri-
ma volta in cui, giovanissimo, mi so-
no trovato, solo, a dirigere Alberto
Sordi e Brunella Bovo in una scena
anche tecnicamente difficilissima de
Lo sceicco bianco, tutti gli spaventi,
tutti i timori di disastro e fallimento
sono spariti. Davo ordini. Un altro
È un'idea da profeta, da astronau-
ta. A me una frase simile non verreb-
be mai in mente. Bergman ha forse
una concezione più eroica e mitica
dell'impresa dell'artista. Avendo co-
minciato la sua carriera in teatro, ha
conosciuto altri rituali, altre discipli-
ne: soprattutto il silenzio, in cui far
vibrare la parola. A me questa scuola
è mancata. Non ho mai sentito il
bisogno di silenzio, né dell'angolo di
quiete, di uno spazio privato destina-
to alla riflessione e all'esercizio del
pensiero.
Bergman scrive: "Girare un film è
un'operazione intensamente erotica".
Lo è anche per lei?
È un'operazione artistica unica,
compiuta in assenza di solitudine,
coinvolgente: tocchi e plasmi e tra-
sformi anche esseri umani. Se ha una
qualità erotica, è l'erotismo del par-
to, della nascita di una creatura che
avrà una sua vita, che somiglierà a te.
Per questo l'età può metterti in crisi,
farti pensare che non ce la fai più: è
come il fare l'amore.
d'aria fresca ottenevamo deformazio-
ne, settarismo, intolleranza, una ti-
morosa condiscendenza, l'abuso del
potere". Le pare un giudizio astioso?
No, sono completamente d'accor-
do, condivido le impressioni e il giu-
dizio di Bergman su quel periodo. E
tutto vero. Resta esemplare lo slogan
"l'immaginazione al potere", che co-
me tante sciocchezze mediocri e fal-
se ebbe immenso successo interna-
zionale, pur essendo totalmente in-
sensato: l'immaginazione, in quanto
tale, non sta al potere; il potere, in
quanto tale, non ha immaginazione.
Bergman parla di se come di un au-
tore di cinema cui è negata la dimen-
sione fantastica, onirica, visionaria
posseduta invece da Tarkowski ("è il
più grande di tutti", dice), Fellini, Ku-
rosawa, Bunuel. Le sembra vero?
Certo il vero cinema usa il linguag-
gio dei sogni, e i sogni si manifestano
per immagini simboliche, e il simbo-
lo è un modo di comunicare più pro-
fondo, immediato, vario, suggestivo
e potente di ogni altro linguaggio:
filosofia e poesia diventano al con-
fronto balbettamenti, forse soltanto
la formula matematica è folgorante
quanto il simbolo. Non so se Berg-
man ha ragione. All'inizio il suo ci-
nema tendeva a una dimensione, più
che onirica, spiritistica, parapsicolo-
gica, cemeteriale: i sogni del Posto
delle fragole erano come pensati da
uno scienziato-artista, non vissuti da
un vero visionario. Ma io vedo po-
chissimi film. Di Tarkowski non ho
visto niente. Di Kurosawa ho visto
per primo Rashomon, e mi colpiro-
no la maga col suo bacchettino, la
passeggiata nel bosco col sole riflet-
tentesi nella lama della scure portata
da Toshiro Mifune: suggerivano l'in-
gresso in un'altra dimensione, ma lì
c'è di mezzo l'Oriente, un'altra cul-
tura, un'altra religione... Per quel
poco di cinema che ho visto, chi più
si è avvicinato all'atmosfera, all'es-
senzialità e all'estrema naturalezza
del sogno è Bunuel, specialmente ne-
gli ultimi film. Il suo lavoro ha la
leggerezza, l'ambiguità, l'umorismo,
la credibilità, l'eloquenza, l'allarme
del sogno: è lui il più grande di tutti.
È lui ad aver usato il cinema nella
sua espressione più segreta e prezio-
sa, quella del linguaggio dei sogni. E
forse anch'io l'ho fatto, qualche vol-
ta.
Bergman spiega nell'autobiografia i
motivi per cui ha rinunciato a dirige-
re film: la malattia (una colite croni-
ca, "sventura ridicola quanto umi-
liante"), l'insonnia indomabile, ma
soprattutto la senilità. Scrive: "La so-
luzione dei problemi diventa più len-
ta, le scene creano preoccupazioni
maggiori, le decisioni richiedono più
tempo, vengo paralizzato dalle diffi-
coltà pratiche impreviste. Quanto più
stanco, tanto più brontolone: i miei
sensi vengono acutizzati all'estremo e
10	vedo dappertutto insufficienze ed
errori. Esaminando i miei ultimi film
e le mie ultime regìe riconosco qua e là
una minuzia perfezionistica che mette
in fuga la vita e lo spirito... La paura
dell'incapacità aggredisce e sabota la
capacità. In passato volavo disinvolto
e sollevavo gli altri. Ora ho bisogno
della fiducia e del desiderio degli altri,
gli altri debbono sollevarmi perché mi
venga il desiderio di volare".
Suona come un'analisi sincera, che
mi ispira rispetto e un pochino di
allarme. Più che l'età, mi pare sia il
suo sentimento dell'età a permettere
a Bergman di parlare di sé impietosa-
mente. Quando un uomo di spetta-
colo, un creativo, si convince che è
arrivato il momento di scrivere l'au-
tobiografia, vuol dire che qualcosa è
accaduto: che la festa e la battaglia
non attraggono più, che si ha voglia
di ritirarsi. Io preferisco pensare ai
Grandi Vecchi: Goethe, Tolstoi,
Mann, Verdi... Bergman ha lasciato
11	cinema ma continua a lavorare in
teatro: invecchiando si tende a tor-
nare alle stagioni formative, a ricer-
care situazioni originarie e tentar di
rivivere sensazioni iniziali, come per
immaginare, in un inconscio trucco
giocato a se stessi, di avere ancora
tanto tempo davanti a sé. E il cinema
è certo un mestiere di giovinezza, di
forza, di vigore. Io non faccio fatica
perché il cinema è la mia vita, il mio
gioco, il mio alibi. E anche la mia
salute fisica: se arrivo sul set con la
febbre alta, mi basta sedere sul seg-
giolino della macchina da presa per
sentirmi bene. È una inconsapevole
operazione yoga: fai coincidere il
tuo ritmo con un ritmo più genera-
le, fai coincidere la tua respirazione
con la respirazione di destino dell'o-
pera.
Bergman scrive: "Se non posso lavo-
rare, la mia vita non ha più senso".
Certo. Un artista che non può
continuare a esprimersi è inutile.