_L'Intervista_
Fo politico in America
L'arrivo di Dario Fo negli Stati
Uniti nel 1984 è stato un avvenimen-
to clamoroso. Il governo degli Stati
Uniti, dopo anni di ostinato rifiuto,
era infatti costretto dalle richieste e
dalle proteste che si levavano dagli
ambienti teatrali e intellettuali del
paese a concedere all'attore il visto di
ingresso. Le prime esibizioni di Fo
ebbero, com'è noto, un grande succes-
so, mentre la presenza dell'attore assu-
meva ovviamente un significato poli-
tico rilevante che suscitava l'interesse
dei circoli radicali e della sinistra
marxista. La prima e poi la seconda
tournée negli Stati Uniti rappresenta-
vano così per Dario Fo due importan-
ti occasioni per mettere a fuoco la
propria figura e spiegare la propria
attività di artista impegnato a degli
ambienti di sinistra molto diversi da
quelli europei. Un documento interes-
sante, a questo proposito, è l'intervista
curata da Anders Stephanson e Da-
niela Salvioni apparsa sulla rivista
"Social Text" di New York (n. 16,
Wìnter 1986-87), che qui riproducia-
mo.
(c.v.)
Com'è cominciato il tuo impegno
nel teatro politico?
Quando Franca e io abbiamo co-
minciato a fare teatro, negli anni
cinquanta, avevamo già idee politi-
che molto precise. Tuttavia, per ciò
che si pensava allora, il nostro non
era teatro politico in senso stretto
perché non ci rivolgevamo diretta-
mente alla classe con cui ci sentiva-
mo solidali, ma alla borghesia. La
nostra satira antiborghese, per lo sti-
le e il linguaggio che usavamo, appa-
riva comunque scandalosa, e natu-
ralmente eravamo a nostra volta at-
taccati. Fin dall'inizio ci furono ten-
tativi di censurarci e di toglierci le
sale. Qualcuno di noi era convinto
che dovessimo perseverare, conti-
nuando nella stessa direzione, ma io
pensavo che fosse invece necessario
cambiare per sfuggire alla campagna
che voleva ridurci al silenzio. Cosi
per un po' passammo al cinema.
Cercavamo di criticare, in uno stile
simile a quello di Tati, cose come il
giornalismo sensazionalistico, o l'e-
sigenza sfrenata della competizione
e del carrierismo. Ma fu un falli-
mento. Poi, all'inizio degli anni ses-
santa cominciammo con le farse po-
polari. Erano di uno stile più o me-
no ottocentesco, ma si fondavano
sulla tradizione della commedia del-
l'arte. Avevamo infatti finito con il
capire che non si poteva adottare
uno stile moderno, come fine in sé,
ma era necessario cercare le radici
della nostra cultura. Non poteva-
mo, insomma, riuscire a produrre
niente di veramente moderno e pro-
gressista senza rifarci alla tradizione
della cultura popolare. E, al contra-
rio dell'avventura cinematografica,
il nuovo tentativo fu un successo.
Però non tutto quello che appartie-
ne alla cultura popolare è progressista.
Credo che ciò che è autentica-
mente popolare sia di per sé sovver-
sivo. I temi essenziali della cultura
popolare ruotano sempre intorno
alla fame, alla tragedia della soprav-
vivenza, al problema della dignità,
della libertà. Già solo l'agitare que-
sti argomenti è sovversivo.
Eppure la tradizione popolare ha in
sé anche elementi di sopraffazione, co-
me l'asservimento della donna.
È una tradizione che comprende
in sé diverse componenti dialetti-
che. C'è la componente educativa
che cerca di contrastare la cultura
egemone, e c'è la componente che
potremmo chiamare "popolaresca",
che si adatta invece al clima domi-
nante. Così si cade spesso nell'equi-
voco sul termine "popolare", e si
definisce tale tutto ciò che è volgare
e comune. Dobbiamo del resto rico-
noscere che c'è anche una cultura di
origine borghese che è in parte rivo-
luzionaria e in parte reazionaria e
contiene elementi misogini di op-
pressione della donna.
Verso lafine degli anni sessanta siete
passati dal teatro istituzionale borghe-
se agli ambienti della classe operaia.
Cominciavamo a renderci conto
che nonostante il nostro innegabile
successo rischiavamo di essere tra-
sformati in qualcosa di simile a un
alka-seltzer, o di diventare una sorta
di sauna energetica. Così abbiamo
deciso di abbandonare il teatro istitu-
zionale e di costruire una nostra
struttura operativa. Ci siamo collega-
ti a spazi proletari come le case del
popolo, nate nell'ottocento come
centri culturali, e poi cadute in disu-
so, ridotte per lo più a sale per gioca-
re a carte. Abbiamo inventato una
forma di teatro adatta a questi spazi,
spettacoli su argomenti controversi
che suscitavano lunghe discussioni,
dopo la rappresentazione. Gli argo-
menti dei nostri spettacoli nascevano
dalle esigenze e dai desideri che veni-
vano fuori nel dibattito: la catena di
montaggio, la strategia della lotta di
classe, lo sfruttamento trionfalistico
della resistenza da parte del Pei, e così
via.
In che senso tutto ciò non era più
un"alka-seltzer" o un semplice tran-
quillante per la classe operaia?
Il lavoratore conosce cento parole,
il padrone ne conosce mille. Questa
è una delle ragioni per cui il padrone
comanda. La cultura è un modo di
dominare, e senza una cultura oppo-
sta a quella egemone non ci può esse-
re rivoluzione. Gramsci ci ha detto
che per sapere dove vogliamo andare
dobbiamo conoscere da dove venia-
mo. È perciò essenziale ricuperare la
nostra cultura sottraendola alle mi-
stificazioni operate dal potere costi-
tuito. E dobbiamo anche imposses-
sarci ed estendere gli aspetti progres-
sisti della cultura borghese, che sono
stati almeno in parte rubati, in primo
luogo, alla cultura popolare.
Quali sono stati i vostri rapporti con
il Pei?
Quello che facevamo, e soprattut-
to la risposta che ricevevamo all'in-
terno della classe operaia suscitavano
nel Pei perplessità. Era qualcosa che
il partito non controllava, che cresce-
va dal basso insieme a molti altri mo-
vimenti alternativi affini a noi. Per-
ciò il Pei decise di sbarazzarsi di noi,
proibendoci l'uso delle case del po-
polo. Naturalmente anche la polizia
ci stava addosso: ed eravamo pratica-
mente sempre sotto processo. Eppu-
re noi continuavamo a recitare, nelle
fabbriche e nelle scuole occupate,
nelle piazze, nelle chiese sconsacrate,
e vedendo che potevamo andare
avanti anche senza di lui, il Pei ha
tentato di ristabilire i rapporti. Ades-
so tanto il partito quanto i sindacati
ci invitano a recitare, e proprio il Pei
ha organizzato il nostro spettacolo
più grandioso, con un pubblico di
70.000 persone. I nostri rapporti, in
altri termini, sono fluttuanti.
Che posizione avete preso di fronte
all'intensificarsi dello scontro politico
e agli attentati fascisti alla fine degli
anni sessanta?
Abbiamo preso immediatamente
posizione contro il meccanismo di
provocazione violenta e il terrori-
smo di destra sostenuto dalla compli-
cità degli elementi fascisti all'interno
dello stato. Tutti noi sapevamo della
Loggia P2, e delle connessioni tra la
polizia e i primi atti di terrorismo.
Come vedi l'immediato futuro della
situazione politica italiana?
Bisogna sviluppare la coscienza di
classe. E soprattutto bisogna rifiuta-
re la politica opportunistica del Pei.
Il Pei ha soffocato parecchi momenti
di liberazione e di insurrezione pro-
letaria quando ha creduto di avere la
possibiltà di governare con la Demo-
crazia Cristiana.
Così sono andate perse tutte le spe-
ranze della classe operaia di realizza-
re un'idea politica nuova e vitale. Per
una fetta ai potere il Pei ha rinuncia-
to alle grandi possibilità di lotta che
stavano nascendo. I giovani non so-
no stati più attratti dal partito, e ri-
masti senza guida hanno formato
quelle bande che hanno finito con
l'ammazzarsi a vicenda. Ciò ha signi-
ficato di fatto far fuori tutto ciò che
c'era d'importante nel movimento
del sessantotto.
Pensi che il Pei diventerà più sensibi-
le alle richieste della base?
Non senza una radicale trasforma-
zione interna.
E quali prospettive ci sono?
Non lo posso indovinare. Tutto
quello che so è che un intellettuale ha
certe pratiche da seguire: mantenere
un atteggiamento critico nei discorsi
che svolge, cercare tutti i canali di
comunicazione possibili senza però
scendere a compromessi di mera spe-
culazione economica, e soprattutto
essere abbastanza elastico per riusci-
re a vedere dove e come resistere, e a
catturare i mezzi per resistere.
L'occhio di Paolo Poli
a cura di Claudio Vicentini
Il Manuale minimo di Dario Fo può essere
davvero uno strumento efficace per chi prati-
ca oggi le scene e vuol diventare attore?
La grandezza della figura di Fo è proprio
questa: che è anche una figura di maestro. A me
ha insegnato moltissimo, fin da quando l'ho
conosciuto molti anni fa a Milano. Mi parlava
del problema dei costi, di tutte le economie che
si possono fare quando si produce uno spettaco-
lo, mi spiegava come andare avanti con pochi
mezzi, come moltiplicare i borderò, dove infil-
zarmi, come sopravvivere.
Nel Manuale minimo, però, si affrontano
altri temi. Fo, riprendendo sei lezioni-spetta-
colo tenute al teatro Argentina, spiega la ne-
cessità di ricuperare la tradizione popolare
del teatro per sviluppare un'efficace tecnica
drammaturgica e recitativa. Di qui un com-
plesso di consigli, regole, informazioni e sug-
gerimenti rivolti agli attori.
Chi vuol fare qualcosa a teatro, in realtà non
cerca consigli, perché deve trovare la propria
strada. Ma tutto serve. E Fo in queste lezioni-
spettacolo, dove recita, e poi spiega pure come fa
a recitare, è bravissimo. Si manifesta tutto, ne
fa una vera e propria epifania personale. Poi
anche per scritto, nel Manuale minimo, questi
ammaestramenti continuano a servire, perché
acquistano il prestigio della carta stampata, e
ognuno li legge, e come nei vaticini della Sibilla
Cumana ci può trovare tutto quello che vuole.
Veniamo al problema principale: il ricupe-
ro della tradizione popolare del teatro. Non
si può negare che Dario Fo riesca a portare
efficacemente sulla scena, scatenandone
un'immediata comicità, testi che potrebbero
apparirci molto lontani, e oggi del tutto inuti-
lizzabili, come le giullarate medioevali.
Il fatto è che questi testi se li inventa lui.
Eppure Fo si mostra estremamente accura-
to nel tentativo di documentarsi storicamen-
te, sia sui testi che sulle tecniche della recita-
zione e dello spettacolo: chiama in causa
esperti e studiosi, entra in polemica con altri,
e fornisce tanto di riferimenti, testimonianze
e bibliografia.
Certo in biblioteca si trovano molti testi, più
o meno autentici, e molti dati, più o meno veri.
Ma poi la pagina vive sulla scena quando se ne
riappropria e la recita l'attore. Per questo non
ha nessuna importanza se il testo sia autentico
o no, se tutta quanta la tradizione che si rico-
struisce sia o non sia finta. All'epoca di Sem
Benelli nessuno si chiedeva se tutti quegli orpelli
e quelle medioevalerie fossero veri o falsi, finché
sembrava che funzionassero. Quando qualche
anno fa ho messo in scena La cazzaria, una
commedia del cinquecento, Ugo Volli si chiede-
va se era proprio un'opera rinascimentale, o se
non fosse piuttosto il testo di una rivista goliar-
dica degli anni cinquanta. Ma appunto, che im-
portanza aveva? Tutte le opere che si recitano a
teatro sono dei falsi in atto pubblico, perché
vivono solo nella riappropriazione dell'attore. I
testi che Dario Fo recita, apparirebbero comun-
que un'altra cosa, e molto meno belli, senza di
lui. Così come sono un'altra cosa, e molto meno
belle, tutte le commedie che ha scritto, quando
non è lui a recitarle.
Howard S. Becker
OUTSIDERS
Saggi di sociologia della devianza
Introduzione di Gaetano De Leo
pp. 164 - L. '18.000 '
Elsa Tagliabue
UN POSTO PER SBAGLIARE
Postfazioni di L. Tavazza e P. Ver celione
pp. 176 - L. 18.000