N. 8
pag. 15 i
Tra spettacolo e arte
di Cesare Molinari
Pierre Francastel, Guardare il
teatro, Il Mulino, Bologna 1987,
a cura di Fabrizio Cruciani, trad.
dal francese di Brunella Torre-
sin, pp. 240, Lit. 20.000.
I saggi raccolti in questo volume
sotto un titolo fuorviarne e incon-
gruo sono stati scritti da Pierre Fran-
castel tra il 1952 e il 1967, in un pe-
riodo quindi successivo alla sua ope-
ra forse di maggiore impegno Peintu-
re et Société, che risale al 1951 (trad.
it. Lo spazio figurativo dal Rinasci-
mento al cubismo, Einaudi 1967).
Del primo capitolo di Peinture et So-
ciété, quello intitolato La nascita di
uno spazio, alcuni saggi di Guardare
il teatro possono essere per qualche
verso considerati continuazione e
complemento. Il primo e l'ultimo
hanno carattere più squisitamente
metodologico e teorico, l'uno ver-
tendo sul ruolo e sul significato delle
arti visive nel quadro generale di
un'epoca e di una civiltà, mentre l'al-
tro esamina il rapporto spaziale e co-
municativo tra il pubblico e la scena.
I rimanenti lavori hanno invece ca-
rattere storico, anche se considera-
zioni di ordine generale, teorico e
filosofico si intrecciano fittamente
con l'esposizione e l'interpretazione
dei fatti e dei fenomeni: il tema quasi
esclusivo (con un'unica, ma poco ri-
levante eccezione) ne è l'arte italiana
del Quattrocento vista nei suoi rap-
porti con la cultura, la società e, be-
ninteso, lo spettacolo. Ci sono inol-
tre 16 schede (tratte proprio da Pein-
ture et Société), commento ad altret-
tante riproduzioni di opere partico-
larmente significative, le quali però,
in quanto materiale illustrativo, sa-
rebbe proprio meglio che non ci fos-
sero, tanto sono assurdamente inde-
cifrabili.
Sarà bene comunque incominciare
proprio dall'ultimo saggio, perché è
l'unico che ha per soggetto primario
il teatro e perché il suo titolo (Il tea-
tro è un'arte visiva?) richiama abba-
stanza esplicitamente, ma senza ci-
tarli, analoghi titoli di C.L. Rag-
ghiami, risalenti peraltro agli anni
tra il 1933 e il 1950. Francastel vi
afferma appunto che il teatro è
un'arte "fondamentalmente" visiva,
in quanto non si dà senza la visualiz-
zazione (ma la visualizzazione di
qualcosa: il testo), ma soprattutto ri-
prende e sviluppa una distinzione
che era già apparsa occasionalmente
più di una volta nel corso del libro,
la distinzione fra teatro e spettacolo:
il teatro è senza dubbio spettacolo,
ma non lo esaurisce, e il rapporto
qualitativo e quantitativo fra teatro e
spettacolo va determinato e valutato
storicamente. Si può dire anzi che il
teatro, quale lo ha conosciuto l'età
contemporanea, erigendolo quasi a
ipostasi assoluta dell'idea stessa di
teatro, composto di scena cubica e di
sala all'italiana, è una creazione ab-
bastanza recente: risale, per quanto
riguarda la scena, ai primi anni del
Cinquecento, ed è stato istituziona-
lizzato, nella sua complessa integri-
tà, nei due secoli successivi.
Non sembra, quest'ultima, un'i-
dea del tutto nuova, neppure per gli
anni in cui scriveva Francastel. An-
zi, era materia corrente della storio-
grafia evoluzionista di origine positi-
va, l'ammissione che nei secoli bui
dell'alto Medioevo il teatro fosse
scomparso dal quadro della civiltà
occidentale, per riapparire poco pri-
ma del Mille nel convento di San
Gallo con i tropi del monaco Tutilo-
ne — quasi una seconda nascita, che
ripeteva la prima nella conche reli-
giosa da cui il teatro avrebbe tratto
origine (dionisiaca nell'antica Atene,
cristiana nell'Europa medievale).
Tuttavia la coincidenza è più appa-
rente che reale: quegli storici allude-
vano ad una presunta morte e resur-
rezione del dramma; Francastel si ri-
ferisce all'edificio teatrale, e in parti-
colare alla scena. Ne consegue che
per tutto il corso del basso Medioe-
vo, e ancora nel Quattrocento, il
rapporto fra teatro e spettacolo è de-
cisamente squilibrato a vantaggio di
quest'ultimo, ove nello spettacolo
sono compresi cortei e processioni,
feste folkloristiche e cortigiane, ta-
bleaux vivants e le più diverse mani-
dei Quattrocento, l'elaborazione di
gran parte dei motivi che saranno
assunti e sviluppati in termini figura-
tivi dalla pittura proto-rinascimenta-
le. In duplice ordine: tematico e og-
gettuale. Nell'ordine tematico lo
spettacolo allestisce drammatica-
mente, nella paraliturgia festiva e
nelle processioni, come nei misteri,
la narrazione evangelica e agiografi-
ca: i pittori non si rivolgono quindi
direttamente ai testi, ma ai testi in
quanto già formalmente mediati dal-
lo spettacolo; come d'altra parte gli
spettacoli profani propongono al-
l'arte figurativa visualizzazioni di
nuovi riti paganeggianti.
Nell'ordine oggettuale il ragiona-
mento è forse più complesso: sull'i-
Figlioccio di Pirandello
di Angela De Lorenzis
Paolo Puppa, La morte in scena: Rosso di San
Secondo, Guida, Napoli 1986, pp. 191, Lit.
16.000.
In occasione del centenario della nascita di
Rosso di San Secondo, che fu uno degli esponen-
ti più significativi del teatro italiano tra le due
guerre, Paolo Puppa ripropone i testi di due
commedie particolarmente rappresentative del-
l'opera dello scrittore (Marionette, che passio-
ne!, del 1918, e Lo spirito della morte, del
1929), introducendoli con un ampio saggio in
cui ripercorre l'intero itinerario artistico del
drammaturgo.
Stimato da Pirandello, che rappresenta per
lui una sorta di padrino letterario, Rosso di San
Secondo risponde al prototipo dell'artista senza
radici che stabilitosi in un primo tempo a Ro-
ma compie lunghi viaggi per l'Europa e vive per
molti anni in Germania sviluppando uno stile
di scrittura particolarissimo che rimarrà forte-
mente impregnato dagli umori di oltre confine.
Attraverso numerose provocazioni e sollecita-
zioni sorrette da una copiosa rete di note biblio-
grafiche Puppa individua lucidamente gli ele-
menti di contaminazione con le avanguardie
storiche che permettono di riportare i temi e le
figure di Rosso di San Secondo al più vasto
clima europeo: dalla tradizione neogotica di fi-
ne Ottocento al futurismo, dai reciproci sottili
scambi con l'opera dello stesso Pirandello fino
alle determinanti suggestioni dell'espressioni-
smo tedesco e alla tardiva, ma estremamente
precisa, influenza esercitata sulla parte più seni-
le della sua produzione dalle direttive dell'ideo-
logia fascista.
In questa prospettiva Marionette, che pas-
sione! e Lo spirito della morte costituiscono i
due punti di riferimento essenziali per com-
prendere lo sviluppo dello stile drammaturgico
di Rosso di San Secondo. Mentre nella prima
commedia, che impone l'autore trentunenne al-
l'attenzione del pubblico italiano, le contraddi-,
zioni irrisolte e le dilacerazioni tra coppie anti-
tetiche quali passione-saggezza, morte-riso pene-
trano la scrittura scenica e animano ancora la
dialettica indispensabile alla sopravvivenza del-
la dinamica teatrale, avvicinandosi all'epoca
della stesura dello Spirito della morte Rosso di
San Secondo si allontana dalla solidità delle
forme oggettive e si rifugia in un mondo di
figure spettrali, in cui la dimensione allucinato-
ria si fa scudo contro la materia che sembra
dissolversi nelle nebbie e nei crepuscoli delle sce-
ne surreali. Il Personaggio, già ridotto a mera
etichetta in Marionette, che passione!, dove
peraltro si suicida simbolicamente in scena, assi-
ste nello Spirito della morte alla definitiva pol-
verizzazione dell'Altro e la sua solitudine deli-
rante diventa metafora di un'inquietante ri-
nuncia alla comunicazione e dell'impossibilità
della drammaturgia di basarsi sul dialogo. Que-
sta commedia rappresenta così una sorta di
spartiacque simbolico rispetto all'opera successi-
va di Rosso di San Secondo che, condizionata
dall'ideologia del regime, è tesa verso una nuo-
va, artificiale apertura a paesaggi più limpidi ed
edificanti ed al ricupero consolatorio dei miti di
una classicità rivisitata.
dell'avere tra spettacolo e arte figura-
tiva, né di un rovesciamento (del re-
sto già preventivamente effettuato
da Emile Màle) delle tesi del Kernod-
le (From art to theatre, 1944), anche
se certe forzature e perfino certi ab-
bagli (il raggio della stella scambiato
per l'asta di sostegno di una nuvola
nell'Adorazione dei Magi del Mante-
gna) possono farlo credere. Si tratta
invece di riconoscere nello spettaco-
lo un piano di realtà "intermedia" e
già organizzata culturalmente, che si
propone allo sguardo del pittore, il
quale la interpreta figurativamente
così come interpreta la realtà percet-
tiva e naturale, poiché il realismo
non consiste nella riproduzione di
una presunta oggettività, ma nella
convergenza interpretativa di una
determinata epoca o di un determi-
nato gruppo sociale. All'allestimen-
to di questa realtà intermedia hanno
concorso nel Quattrocento non sol-
tanto volontà artistiche, ma altresì
volontà ideologiche e politiche. In
particolare nella Firenze del Magni-
fico Lorenzo c'è stato un grande
sforzo per costituire questo piano
dello spettacolo a livello popolare
non più sulla base della ritualità pa-
raliturgica cristiana, ma invece sulla
base di una nuova ritualità neo-paga-
na: le feste di maggio, alla cui rivisi-
tazione e rifondazione concorsero, a
livello letterario, le canzoni del Poli-
ziano e dello stesso Lorenzo, costi-
tuirono l'epicentro di questo sforzo,
che, se fosse riuscito e se avesse dura-
to, avrebbe potuto sviluppare l'ispi-
razione popolare e liberale del Rina-
scimento, a scapito di quella aristo-
cratica e autoritaria, che finì per
trionfare e che trovò la sua espressio-
ne teatrale nella scenografia prospet-
tica serliana e nel teatro al chiuso. A
queste feste guardò tra gli altri Botti-
celli, dandone una magica interpre-
tazione pittorica nella Primavera.
Una cosa deve essere chiara: que-
sto libro non è un libro di storia del
teatro, né di metodologia dello spet-
tacolo. E non perché l'attenzione
concessa al teatro e allo spettacolo
sia di poca rilevanza, tutt'altro; ma
perche il punto di vista che l'autore
assume in tutti i saggi che lo costitui-
scono (tranne l'ultimo), il piano del-
lo spettacolo, non vi è intermedio
tra la realtà percettiva e la figurazio-
ne in forza di una struttura oggetti-
va, ma semplicemente per il fatto
che l'autore assume il punto di vista
degli artisti figurativi. Avesse assun-
to quello degli allestitori di spettaco-
li il piano intermedio sarebbe stato
costituito dalle arti plastiche, attra-
verso cui gli allestitori hanno pure,
certamente, guardato alla realta. Né
si tratta di un errore o di scarsa dut-
tilità, ma di una scelta precisa e re-
sponsabile.
festazioni civili e religiose. Quest'i-
dea, ricavata in gran parte dall'anali-
si delle ponderose ricerche del
D'Ancona, e che avrebbe potuto es-
sere approfondita ed estesa sulla base
di altre, non meno miracolose ricer-
che come quella del Chambers (Me-
dioeval Stage, 1901), è uno dei più
validi e importanti puntelli dei saggi
di carattere storico. Essa è forse per-
seguita con un eccesso di coerenza,
proprio perché basata sull'identifica-
zione di teatro e scena cubica all'ita-
liana: si finisce per non distinguere
più fra le manifestazioni spettacolari
ricordate sopra e le Sacre Rappresen-
tazioni (o i Misteri), che invece non
possono essere esiliate dal territorio
del teatro propriamente detto, se
non in forza di una definizione trop-
po storicamente limitata. Ma per il
discorso di Francastel questa distin-
zione può anche non essere conside-
rata decisiva. La tesi centrale del suo
ragionamento storico è infatti che
nell'area dello spettacolo (o del tea-
tro più lo spettacolo, se si preferisce)
ha luogo, nel corso del Medioevo e
dea di oggetto Francastel è ritornato
spesso nel corso della sua opera, e
soprattutto in Art et technique, 1956
(L'arte e la civiltà moderna, Feltri-
nelli 1959), dove discute a lungo del-
l'arte industriale e quindi dei suoi
prodotti appunto oggettuali. Distin-
gue, anche se in modo non sistemati-
co, tra oggetto materiale, oggetto
plastico, oggetto figurativo e oggetto
di civiltà, attribuendo a quest'ultimo
il significato più ampio. Nel Medioe-
vo e nei primo Rinascimento lo spet-
tacolo crea tutta una serie di oggetti
di civiltà, dalle mansiones scenografi-
che dei Misteri, che permettono la
duplice visione esterno-interno, agli
accessori come le nuvole, le mandor-
le, gli stendardi e via dicendo. Tutti
questi oggetti vengono, con varie
funzioni, assunti dall'arte pittorica e
ridotti a oggetti figurativi, perdendo
il loro valore utilitario per accentua-
re quello più squisitamente simboli-
co. Essi formano un sistema al di
fuori del quale il loro significato non
è più comprensibile. Non si tratta
semplicemente del conto del dare e
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