Inedito
La mia poetica
di Octavio Paz
L'unica caratteristica comune a tutti i poemi consiste nel fat-
to che essi sono opere, prodotti umani, come i quadri dei pittori
e le sedie dei carpentieri. Ma i poemi sono opere in una maniera
molto particolare: non esiste tra di loro questa relazione di filia-
zione così palpabile come tra gli utensili. Tecnica e creazione,
utensile e poema sono realtà distinte. La tecnica è procedimento
e ha valore nella misura della sua efficacia, cioè nella misura in
cui è un procedimento suscettibile di applicazione ripetuta: il
suo valore dura finché non nasce un nuovo procedimento. La
tecnica è ripetizione che si perfeziona o si degrada; è eredità e
cambiamento: il fucile sostituisce l'arco. L'Eneide non sostitui-
sce l'Odissea. Ogni poema è un oggetto unico, creato da una
"tecnica" che muore nel momento stesso della creazione. La co-
siddetta "tecnica poetica" non si può trasmettere, perché non è
fatta di ricette ma di invenzioni che non servono che al loro
creatore. E vero che lo stile — inteso come maniera comune di
un gruppo di artisti o di un'epoca — confina con la tecnica, tan-
to nel senso di eredità e cambiamento quanto nel fatto di essere
un procedimento collettivo. Lo stile è il punto di partenza di
ogni sforzo creativo; e, proprio per questo, ogni artista aspira a
trascendere questo stile comune e storico. Quando un poeta rag-
giunge uno stile, una maniera, smette di essere poeta e si tra-
sforma in costruttore di artefatti letterari. Definire Góngora
poeta barocco può essere vero dal punto di vista della storia let-
teraria, ma non lo è se si vuole penetrare nella sua poesia, che è
sempre qualcosa di più. E vero che i poemi del cordovese costi-
tuiscono il più alto esempio dello stile barocco, ma non sarà ec-
cessivo dimenticare che le forme espressive caratteristiche di
Góngora — ciò che ora chiamiamo il suo stile — non furono pri-
ma nient'altro che invenzioni, creazioni verbali inedite e che so-
lamente dopo si convertirono in procedimenti, formule e ricet-
te? Il poeta utilizza, adatta o imita il contenuto comune della
sua epoca — e cioè, lo stile del suo tempo —, ma trasforma tutti
questi materiali e realizza un'opera unica. Le migliori immagini
di Góngora — come ha mostrato mirabilmen'te Dàmaso Alonso
— nascono proprio dalla sua capacità di trasformare il linguag-
gio letterario dei suoi predecessori e dei suoi contemporanei. A
volte, è vero, il poeta è vinto dallo stile. (Uno stile che mai è suo,
ma del suo tempo: il poeta non ha stile). L'immagine mancata,
allora, diviene bene comune, un bottino per i futuri storici e fi-
lologi. Con queste pietre ed altre simili si costruiscono questi
edifici che la storia chiama stili artistici.
Non voglio negare l'esistenza degli stili. Non affermo neppu-
re che il poeta crea dal nulla. Come tutti i poeti, Góngora si affi-
da ad un linguaggio. Questo linguaggio era qualcosa di più preci-
so e radicale della lingua parlata: un linguaggio letterario, uno
stile. Ma il poeta di Cordova trascende questo linguaggio. Più
esattamente: lo risolve in atti poetici irripetibili: immagini, co-
lori, ritmi, visioni: poemi. Góngora trascende lo stile barocco;
Garcilaso, quello toscano; Rubén Dario, quello modernista. Il
poeta si alimenta di stili. Senza di loro, non ci sarebbero poemi.
Gli stili nascono, crescono e muoiono. I poemi restano e ognuno
di loro costituisce un'unità autosufficiente, un esemplare isola-
to, che non si ripeterà mai più.
Il carattere irripetibile e unico del poema è comune ad altre
opere: quadri, sculture, sonate, danze, monumenti. Ad ognuna
di loro si può applicare la distinzione che esiste fra poema e
utensile, stile e creazione. Per Aristotele anche la pittura, la
scultura, la musica e la danza sono forme poetiche, come la tra-
gedia e l'epica. Ecco perché parlando dell'assenza di caratteri
morali nella poesia dei suoi contemporanei, egli cita come esem-
pio di questa carenza il pittore Zeusi e non un poeta tragico. In
effetti, al di là delle differenze che separano un quadro da un in-
no, una sinfonia da una tragedia, esistje in ognuno di loro un ele-
mento creatore che li fa gravitare nello stesso universo. Una te-
la, una scultura, una danza sono, alla loro maniera, poemi. E
questa maniera non è molto diversa da quella del poema fatto di
parole. La diversità delle arti non impedisce la loro unità. Piut-
tosto, la sottolinea.
Le differenze tra parola, suono e coiore hanno fatto dubitare
dell'unità essenziale delle arti. Il poema è fatto di parole, esseri
ambigui che se sono colore e suono sonò ugualmente significato;
il quadro e la sonata sono composti di elementi più semplici: for-
me, note e colori non significano nulla in sé. Le arti plastiche e
sonore hanno origine dalla non-significazione; il poema, organi-
co anfibio, dalla parola, essere significante. Questa distinzione
mi sembra più sottile che vera. Anche colori e suoni hanno un
senso. Non a caso i critici parlano di linguaggi musicali e plasti-
ci. E prima che queste espressioni fossero usate dagli specialisti,
il volgo conobbe e praticò il linguaggio dei colori, dei suoni e dei
segni. Non è necessario, d'altra parte, ricordare le insegne, gli
emblemi, i segnali acustici, i richiami ed altre forme di comuni-
cazione non verbale che certi gruppi utilizzano. In ognuna di es-
se il significato è inseparabile dalle sue qualità plastiche o sono-
re.
... Le differenze tra la lingua parlata o scritta e gli altri mezzi
d'espressione — plastici o musicali — sono molto profonde, ma
non abbastanza da farci dimenticare che tutte sono, essenzial-
mente, linguaggio: sistemi espressivi dotati di potere significan-
te e capaci di comunicazione. Pittori, musicisti, architetti, scul-
tori e altri artisti non usano come materiali da composizione ele-
menti radicalmente diversi da quelli che usa il poeta. I loro lin-
guaggi sono differenti, ma sono linguaggio. Ed è più facile
tradurre i poemi aztechi nei loro equivalenti architettonici e
plastici che in lingua spagnola. I testi tantrici o la poesia erotica
Kavya parlano la stessa lingua delle sculture Konarak. Il lin-
guaggio del Primero sueno di Sor Juana non è molto diverso da
quello del Sagrario Metropolitano di México. La pittura surrea-
lista è più vicina alla poesia di questo movimento che non alla
pittura cubista.
Affermare ch'e è impossibile sfuggire al senso, equivale al rin-
chiudere tutte le opere — artistiche o tecniche — nell'universo
livellatore della storia. Come scoprire un senso che non sia stori-
co? Né per i materiali di cui sono fatte né per i loro significati le
opere trascendono l'uomo. Tutte sono "un andare per" e "un
andare verso" un uomo concreto, che a sua volta non raggiunge
un significato se non all'interno di una storia precisa. Morale, fi-
losofia, costumi, arti, tutto ciò che, infine, costituisce l'espres-
sione di un determinato periodo, partecipa a ciò che noi chia-
miamo stile. Ogni stile è storico, e ogni prodotto di un'epoca,
dai suoi utensili più semplici sino alle sue opere disinteressate, è
impregnato di storia, e cioè di stile. Ma queste affinità e questi
legami nascondono differenze specifiche. E possibile scoprire,
all'interno di uno stile, ciò che separa un poema da un trattato
in versi, un quadro da un'illustrazione pedagogica, un mobile da
una scultura/Questo elemento distintivo è la poesia. Solo essa
può mostrarci la differenza fra creazione e stile, opera d'arte e
utensile.
' 'Tre domande: esiste un dire poetico — il poema — irriducibile
a ogni altro dire? Cosa dicono i poemi? Come si comunica il dire
poetico?" Così si apre il saggio del 1956 L'arco e la lira in cui il
premio Nobel 1990 per la letteratura, Octavio Paz, analizza le ra-
gioni formali e ideali della sua opera di poeta. Da questo volume,
per gentile concessione delle edizioni 11 melangolo di Genova, è
tratto il brano che presentiamo.
Nato a Città del Messico nel 1914, Paz è poeta, saggista letterario
e politico, ideatore e direttore di riviste; sempre attivo sul piano del-
l'impegno civile, è stato combattente repubblicano durante la guer-
ra dì Spagna e, in seguito, diplomatico (si dimise nel 1968 dal-
l'incarico di ambasciatore in India per protestare contro la sangui-
nosa repressione dei movimenti studenteschi in patria). Il suo libro
più recente è Hombres en su siglo (Barcelona 1990). In Italia II
melangolo ha già pubblicato Congiunzioni e disgiunzioni (1984)
e Ignoto a se stesso (1988) e ha in preparazione per i primi mesi del
1991 I figli del fango. Sono inoltre disponibili II labirinto della
solitudine (Il Saggiatore, 1982), Vento cardinale e altre poesie
(Mondadori, 1984), Una terra, quattro o cinque poesie (Garzanti,
1989). Al saggio Las trampas de la fe è ispirato il film Yo, la peor
de todas, presentato quest'anno alla mostra del cinema di Venezia
dalla regista argentina Maria Luisa Bemberg.