N pag12
■■dei libri dèlmeseI^H
La messa in scena del traduttore
Charles Baudelaire, I fiori del
male e altre poesie, Einaudi, Tori-
no 1987, trad. dal francese di
Giovanni Raboni, pp. X-325,
Lit. 24.000.
Facendosi forte della propria mo-
destia, Riccardo Sonzogno scriveva
nel 1893, nel presentare la prima
traduzione integrale (in prosa) de
Les Fleurs du mal: "Nessuno potrà
né dovrà — a mio avviso — tentare
la traduzione in poesia dell'opera
completa".
Da allora non sono mancate, a
trasgressione e sfida di una così for-
male messa in guardia, le argomen-
tazioni in contrario e le esperienze
impegnate di trasposizione in versi:
fino alle prove di traduzione isome-
trica, a volte sorrette da grande sa-
pienza formale, da salde motivazio-
ni interiori e da una conoscenza
stratificata dell'opera di Baudelaire.
Se, a ragione o — piuttosto — a tor-
to, il problema della traduzione de
Les Fleurs du mal non sembra più
porsi oggi come puntuale sussidio
linguistico da fornire al lettore, non
vorremmo rassegnarci, d'altra par-
te, a considerarlo nei termini di
una competizione larvata fra tra-
duttori-autori; tanto più che gli ap-
procci diversi e divergenti — privi-
legiando volta a volta l'aderenza se-
mantica o l'imitazione ritmica,
l'immagine storicizzata o la pro-
spettiva storicistica, la devozione fi-
lologica o l'investimento militante
— finiscono per non ammettere un
criterio comune di valutazione.
L'adempimento parziale e ovvia-
mente discontinuo di cui fa espe-
rienza il lettore di fronte alla tra-
sposizione (e alle diverse trasposi-
zioni) di un tessuto verbale di riso-
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di Guido Neri
nanza così capillare e complessa
quale è quello de Les Fleurs du mal,
Raboni l'ha, non so se accettato, di-
rei piuttosto in qualche modo as-
sunto e integrato nella propria stra-
tegia di traduttore. Il suo rapporto
con la musica del verso baudelairia-
no è non di approssimazione mi-
metica o di metodica ricomposizio-
ne, ma di incursione intermittente
e di suggestione dinamica. All'alter-
nativa tra ricostruzione isometrica
e versione in prosa, egli intende op-
porre "un incrocio continuamente
reinventato, e verificato volta a vol-
ta sul campo , tra verso libero e
verso tradizionale, quest'ultimo in
misure varie e a volte abnormi e
tuttavia sempre riconducibili, diret-
tamente o indirettamente, a una
sorta di integrazione-conflitto tra
doppio settenario (che, comunque,
non è l'alessandrino) ed endecasilla-
bo" (dalla Prefazione), Quanto alla
rima, la misura molto sobria — po-
co più che episodica — in cui viene
attuato il suo recupero non dà luo-
go mai a una scansione vincolante,
anche se spesso è integrato da rime
interne. Nella breve nota alla prece-
dente versione, quasi integrale, del
suo lavoro (Charles Baudelaire, Poe-
sie e prose, Mondadori, Milano
1973, pp. 1049-50), Raboni aveva
parlato di "presenza fantasmatica"
della rima, suscitata attraverso un
effetto di "attesa". La presenza di
versi regolari e di rime sembra dun-
que avere qui la funzione di indice
prosodico, di sollecitazione dell'o-
recchio interiore verso ricorrenze e
risonanze virtuali. Tutto ciò con-
sente un benefico margine di mano-
vra al fraseggio della traduzione,
senza alleviarne, evidentemente,
l'incidenza interpretativa.
L'osservanza eia parte di Baudelai-
re del verso e della metrica regolari
definisce senza dubbio la peculiare
storicità della scrittura poetica de
Les Fleurs du mal-, ma sappiamo che
quell'osservanza non è ingenua, è
piuttosto una tensione e una fron-
tiera (l'esperienza dei "poèmes en
prose" — posteriore, se si vuole, a
grandi linee, ma intrapresa due an-
ni prima della pubblicazione in vo-
lume dei versi — ne costituisce sol-
tanto la riprova esterna): frontiera
mobile, nevralgica, che incide non
solo il profilo culturale di Baudelai-
re, ma probabilmente anche il suo
profilo psichico, in relazione — si
può pensare — al contrastato eter-
no confronto con la Regola. Che la
tradizione metrica non avesse per
lui l'impercettibilità di una idée re-
fue, di una cornice inerte alle in-
venzioni e variazioni musicali, che
verso e prosa, cadenze codificate e
valori di musicalità libera gli appa-
rissero come le forme alternative in
cui si concreta un principio proso-
dico generale, è cosa ampiamente
attestata dal suo atteggiamento di
ricerca curiosa e problematica, spes-
so al di qua e al di là dei modelli
prescritti: culto del sonetto e della
sua "beauté pythagorique", ma
oscillazione continua — forse speri-
mentale e difensiva al tempo stesso
—	tra diverse configurazioni del
suo sistema di rime; interesse per
certe forme metriche complesse co-
me il pantum, a cui si avvicina in
Harmonie du soir, e ricorso fre-
quente a moduli elementari come
la sequenza di distici rimati; predi-
lezione per la rima ricca, rime in-
terne, allitterazioni. È Baudelaire
stesso, in uno dei Projets de préface
alle Fleurs (che forse non sarebbe
male presentare o almeno citare in
calce alle traduzioni della raccolta)
a condensare il suo principio proso-
dico in un teorema di meravigliosa
semplicità: "le rythme et la rime ré-
pondent dans l'homme aux immor-
tels besoins de monotonie, de sy-
métrie et de surprise". Le scelte me-
triche di Raboni lo portano a tra-
sferire quella dialettica (diciamo: di
simmetria e dissimmetria, di attese
e sorprese) dall'orizzonte della poe-
tica baudelairiana a tutta l'econo-
mia interna del testo, facendo del
testo il teatro e la sostanza stessa in
cui il contrasto si esplicita.
Questa sorta di "messa in scena"
traduttoria potrebbe peraltro essere
considerata più come un percorso
che come una soluzione. Personal-
mente devo dire che i risultati più
convincenti di questo volume mi
sembrano coincidere il più delle
volte coi casi in cui le dislocazioni
del ritmo originale appaiono rias-
sorbite in una nuova armonia d'in-
sieme: Sonetto d'autunno, dove due
endecasillabi giocano efficacemente
entro una serie di doppi settenari;
Lo scheletro contadino, dove le diffi-
coltà del verso breve sembrano
aver agito da stimolo, specie nelle
bellissime strofe finali: "Volete
(d'un duro destino/ atroce, limpido
emblema!)/ dirci che neanche sot-
terra/ il sonno promesso è sicuro ,/
/ che il Nulla tradisce, che tutto /
ci inganna, persino la Morte, / e
forse, ahimè, senza fine / in qual-
che ignoto paese // ci toccherà
scorticare / questa intrattabile terra
/ e spingere greve una vanga / col
sanguinante piede nudo?"; o anche
Moesta et errahunda, con una sola
riserva, su cui tornerò; Canto d'au-
tunno e La musica, dove però mi
dispiacciono gli attacchi.
Un limite di questo orientamento
è in ogni caso costituito dal margi-
ne di arbitrio almeno apparente che
regola e distribuisce entro l'insieme
della raccolta i coefficienti più o
meno contenuti di euritmia o di
sincope. Un esempio particolare è
quello del repeat end (procedimento
che consiste nel ripetere alla fine di
ogni strofa il suo primo verso).
Baudelaire ne ha fatto uso in sei
poemi, due dei quali presentano
un'applicazione approssimativa del
procedimento: irregolarità funzio-
nale, per L'Irréparable, all'opposi-
zione, evidente fin dal titolo, che
lega questo poema a un altro del
gruppo, Réversibilité, e per Le Mon-
stre, alla sprezzatura di humour do-
loroso e grottesco che circola in
tutto il testo. La traduzione sposta
il rapporto significativo tra i due
sottogruppi di poemi, riservando al
solo Réversibilité l'esecuzione inte-
grale del procedimento, e sfuman-
dola invece in Lesbos, Moesta et erra-
bunda, Le Balcon, dove le sue va-
lenze incantatorie e simboliche ap-
paiono non meno essenziali. All'al-
tro estremo della linea metrica bau-
delairiana, se si considerano i rari
componimenti in cui si manifesta,
non dico un presentimento di rot-
tura, ma una increspatura insistente
dell'armonia equilibrata del verso
—	A une passante, La Rève d'un cu-
Dopo L'Acutezza e l'Arte dell'Ingegno
di Graciàn un'indagine a tutto campo
su come e perché è nato il Barocco
perché non siamo (e come siamo) barocchi
Guido Morpurgo-Tagliabue
Anatomia del Barocco