n "LINDICFpag 11
■■dei libri del meseBI
H poema
innominato
di Alessandro Serpieri
William Wordsworth, Il preludio,
a cura di Massimo Bacigalupo, Mon-
dadori, Milano 1990, testo inglese a
fronte, pp. 524, Lit 16.000.
Giunge finalmente anche al letto-
re italiano una delle opere più signifi-
cative del romanticismo, pubblicata
con un ritardo di mezzo secolo anche
in patria e praticamente sconosciuta
da noi nella sua interezza. Si tratta
della redazione del 1805, corredata
di una interessante introduzione e,
purtroppo, di scarse note informati-
ve. La traduzione, impegno formida-
bile data la mole, è condotta con agi-
lità discorsiva, ma spesso sacrifica lo
spessore dell'originale e talvolta pre-
senta errori interpretativi anche vi-
stosi, come quando svisa il senso dei
vv. 291-94 del primo libro a proposi-
to del ricordo infantile del fiume
Derwent che scorreva dietro la casa
del poeta: "Oh, many a time have I,
a five years' child, / A naked boy, in
one delightful rill, / A little millrace
severed from his stream, / Made one
long bathing of a summer's day" non
può essere reso con "Molte volte,
avrò avuto cinque anni, / traevo, nu-
do bambino, un ruscelletto, / una de-
viazione dalla sua corrente; / facevo
di un giorno d'estate un solo bagno",
perché, ovviamente, non è il bambi-
no che "trae" incongruamente il ru-
scello, ma è il ruscello, la roggia, che
"è separato" dalla corrente principa-
le del fiume.
Il poema è una "divina autobio-
grafia", come lo definì Coleridge che
l'aveva indirettamente ispirato e a
cui esso era dedicato, un'autobiogra-
fia della mente, singolarissimo
Bildungsroman in versi e allo stesso
tempo Kunstlerroman, "un poema
sulla mia educazione poetica" nelle
parole dello stesso Wordsworth. Ed
è un poema, per così dire, nato per
sbaglio, scritto in un'attesa. Nella
primavera del 1798, l'anno in cui ve-
niva pubblicata la prima edizione
delle rivoluzionarie Lyrical Ballads, i
due poeti avevano concepito l'idea
che toccasse a uno dei due, a Words-
worth, l'impegno di scrivere un gran-
de poema filosofico riguardo all'uo-
mo, alla natura e alla società, secon-
do le nuove coordinate di quel dram-
matico scorcio di secolo, segnato
dalla rivoluzione francese, prima
esaltato da grandi speranze e poi tur-
bato da ancora più grandi delusioni.
Avrebbe dovuto intitolarsi The Re-
cluse, indicando immediatamente il
punto di vista del nuovissimo poeta
romantico, che si è recluso appunto,
staccandosi dal già degradato mondo
urbano e soprattutto dagli inganni
della storia, per guardare la realtà da
un livello più alto, atemporale, a con-
tatto con una natura riscoperta se-
condo valenze sublimi nella scia di
Burke o di Rousseau. Coleridge in-
calza l'amico affinché si immerga
nell'impresa, e la dedichi a "coloro
che, in seguito al completo fallimen-
to della Rivoluzione Francese, hanno
abbandonato ogni speranza di mi-
glioramento dell'umanità, e stanno
affondando in un egoismo quasi epi-
cureo, mascherandolo sotto i bei no-
mi di sentimento patriottico [questo
significa domestic attachment e non
'affetto domestico' come traduce Ba-
cigalupo] e di disprezzo per philo-
sophes visionari" (lettera del settem-
bre 1799).
Nell'autunno del 1798, Words-
worth è in Germania con la sorella
Dorothy, e cerca di avviare quel poe-
ma, ma non ci riesce. Proprio da que-
sto fallimento nasce il primo Prelude,
una versione in due parti, in cui il
poeta, interrogandosi sulla sua stessa
vocazione letteraria, si trova a rico-
noscerne la genesi in alcune scene
d'infanzia e quindi nelle passioni e
nei percorsi conoscitivi dell'adole-
scenza. In quella prima redazione il
poema è concluso già nel 1799, opera
visionaria, tutta colma di epifanie
(nel senso che sarà poi di Joyce o di
Proust) e aperta ai segni del numino-
so; nella quale, molto modernamen-
te, la memoria è sia scena ricordata
che atto del ricordo, ed è quindi l'in-
contro di "due coscienze", come di-
ce lo stesso poeta, due coscienze nel
cui irriducibile sfasamento verbale e
conoscitivo resta inscritto il segreto
stesso della visione. Tutto è estrema-
mente denso e compatto in questo
gran parte dovuta all'incontro con
Coleridge oltre che alla discreta pe-
dagogia naturalistica della sorella
Dorothy. Questa nuova, e molto più
vasta versione viene terminata nel
1805, secondo un disegno circolare:
da ora all'infanzia, all'adolescenza,
alla giovinezza, alla crisi diremmo
oggi ideologica fra i due secoli, e infi-
ne di nuovo ad ora, all'attuale im-
mersione nel mondo della natura e
degli umili.
Si accentua in questa redazione —
che è ora considerata da quasi tutti i
critici la più interessante e quindi la
definitiva, pur se, come vedremo,
non lo è — il gioco delle "due co-
scienze", lo sfasamento tra il mo-
mento dell'enunciazione e quello
barca di notte sul lago (dove gli
aspetti del naturale si caricano di
connotazioni antropomorfe verosi-
milmente legate alle figure parentali:
l'acqua appare materna, visto anche
che tutto quel che è liquido afferisce
sempre in questo poema al femmini-
le, mentre il picco minaccioso che si
erge all'improvviso sulle alture so-
vrastanti il lago a inseguire il bambi-
no terrorizzato si presenta come fi-
gura del paterno, visto anche che tut-
to quel che è roccioso e dirupante
rientra spesso, obliquamente, nel pa-
radigma del maschile); oppure il pas-
so di XI, 316-45, anch'esso inteso a
sublimare, nel segno delle due donne
più amate, e più caste, della sua vita
adulta, la sorella Dorothy e la moglie
In trappola, nel sogno americano
di Anna Baggiani
Harry Mathews, Sigarette, Bollati Borin-
ghieri, Torino 1990, ed. orig. 1988, trad. dal-
l'inglese di Fausto Galuzzi e Anna Nadotti,
pp. 269, Lit 28.000.
Americano, autore di un insolito romanzo,
Mutazioni (Rizzoli, 1964), l'unico finora da noi
tradotto, dove dava prova di un 'irresistibile vo-
cazione al divertissement, Harry Mathews arri-
va presto a Parigi per approdare all'Oulipo,
l'Ouvroir de littérature potentielle fondato nel
1961 da Raymond Queneau e Francois Le Lion-
nais. Un vero laboratorio di sperimentazione let-
teraria che si propone di ' 'ricercare forme e strut-
ture nuove " e di cui fanno parte tra gli altri Rou-
baud, Calvino, Perec. A Perec, amico e tradutto-
re dell'autore, è dedicato questo Sigarette. In un
sottile gioco combinatorio si allineano, come
couplets di un abile rondò, ma per continue va-
riazioni diacroniche e sincroniche, quattordici
coppie di personaggi, in quindici intensi capitoli,
più uno, dedicato a colui che guarda. Una strut-
tura musicale, con un occhio al giallo, che coin-
volge fino in fondo il lettore, rendendolo compli-
ce e partecipe. Elizabeth, personaggio centrale, è
l'unica a percorrerla in tutte le direzioni, comè
un refrain, presenza reale oppure onnipresente
ritratto, distrutto, nascosto, ritrovato; ed è l'uni-
ca a sfuggirle col fascino della sua irriducibilità.
Intorno a lei si scompongono o ricompongono,
impaniate nelle consuete faccende d'amore, ses-
so, gioco e denaro, coppie di americani non pre-
cisamente tranquilli. Nel realizzato "sogno ame-
ricano", sotto educate convenzioni, si celano
truffe, tradimenti, trasgressioni — come quella,
sadomasochista, di Lewis e Morris, destinata a fi-
nire in tragedia; e la morte sembra affacciarsi sot-
to mentite spoglie, come nel bellissimo capitolo
sulla grave malattia di Phoebe, confusa con una
nevrosi. Complicati e perfidi rapporti di parente-
la, e d'amicizia, s'intrecciano e si sciolgono: im-
possibile riassumere la fitta trama d'avvenimenti
che dà corpo alla storia. L'abituale mistificazio-
ne della realtà s'incarnerà, con humour, nella fi-
gura dell'attore — assunto per recitare la parte
dello scapolo alle feste — del capitolo conclusi-
vo. Ma il gioco dei quattro cantoni, secondo le
regole, lascia sempre fuori qualcuno: al lettore il
piacere di identificarlo.
La "littérature potentielle", tradotta in atto,
rivela, soprattutto, l'autocoercizione a un rigoro-
so metodo di lavoro, senza concessioni al caso.
Ma sempre di giochi si tratta, e "les jeux son
faits": tutto quanto si narra è già avvenuto, sot-
toposto al disincantato distacco del tempo e della
memoria, senza spazi per nostalgie alla Fitz-
gerald ma neppure per insensate lezioni di mora-
le. Lo scrittore prende le distanze: registratore di
eventi, diventa uno storico dell'esistente, che ri-
cerca, annota puntualmente, riflette eludendo
una piena partecipazione — basterebbero, a di-
mostrarlo, le citazioni. Ma la vita irrompe tra le
righe, scompaginandone, dolorosamente, gli
equilibrismi. Decantata nella controllatissima
tensione di un singolare piacere di scrittura, di-
stillata e concreta, la materia umana del libro ri-
vela così, in extremis, l'anima americana di Ma-
thews. La ben nota aspirazione alla totalità che
appartiene alla miglior tradizione del romanzo
americano (e questo è un vero romanzo, al di là
dei sofisticati funambolismi oulipiani); l'ostina-
ta volontà di imbrigliare il torrente della vita in
un'asciutta concentrazione, che non sarebbe
spiaciuta a Stevenson, non a caso uno dei model-
li dello scrittore.
primo Prelude in due parti, che il
poeta sembra considerare, al mo-
mento, concluso, visto che ne redige
insieme alla sorella due belle copie. E
ora si volge di nuovo a The Recluse,
ma riesce a stenderne, l'anno succes-
sivo, solo l'inizio, il primo libro inti-
tolato Home at Grasmere, che celebra
il suo felicissimo approdo insieme a
Dorothy, sua ispiratrice e sua com-
plice, nella valle di Grasmere situata
al centro della natia e sempre mitica-
mente vagheggiata regione dei laghi,
il Cumberland. Ma quell'inizio non
è, di fatto, che un'altra modulazione
del Prelude. Poema che viene presto
ripreso e sviluppato in ben tredici li-
bri, ottomilacinquecento versi. Il
progetto si allarga smisuratamente
per includere le svolte successive al-
l'infanzia e all'adolescenza, gli studi
a Cambridge, i due cruciali viaggi in
Francia, l'incontro con la rivoluzio-
ne, le speranze, l'utopia palingeneti-
ca, cui segue la depressione, il perio-
do buio nelle Londra confusa e spet-
trale, e infine la rigenerazione nella
natura ritrovata, rigenerazione in
dell'enunciato. Pertanto il racconto
si configura spesso come una sorta di
elaborazione secondaria della visione
(similmente a quanto avviene per il
racconto del sogno) ed è straordina-
riamente moderno il fatto che
Wordsworth si renda conto, in più
punti, delle motivazioni inconsce
che stanno dietro alla folgorazione di
un'esperienza infantile nel suo pro-
dursi e nelle tracce passionali — pau-
re, turbamenti, eccitazioni — che
imprime nella mente, allora e subito
dopo e poi ancora tante altre volte,
fino ad ora, al momento che le rime-
mora lontane e tuttavia ancora attua-
li e misteriosamente generative. Non
a caso, in tale escursione continua
(per quanto riguarda almeno le epifa-
nie dell'infanzia e della prima adole-
scenza) interviene puntualmente
quel processo che la psicologia freu-
diana ha definito come sublimazio-
ne: si veda per esempio il passo "Wi-
sdom and Spirit of the Universe!" (I,
428 sgg.), rivolto a sublimare la pau-
ra del terribile appena raccontata nel
perturbante episodio del furto della
Mary, la scena segretamente tramata
di morte e di eros che si conclude con
l'immagine della giovane contadina
sbattuta, violentata, dal vento.
Alla Natura numinosa, ambiva-
lente, e maschile-femminile, pater-
na-materna nelle sue valenze miste-
riose, si alterna sempre la Natura su-
blimata, maestra, che forgia il poeta,
pur tra "terrori, antiche angosce,
rimpianti, assilli", eleggendolo come
suo "essere favorito". Si tratta di
quel rapporto recondito, riservato a
pochi, in cui il poeta romantico, nelle
parole di Coleridge, riesce a intuire
che "conoscere è rassomigliare":
non più analizzare, dedurre, argo-
mentare — alla maniera degli illumi-
nisti — ma entrare in sintonia, in
empatia, col tessuto animato del Tut-
to da cui l'uomo si è separato e a cui
deve tornare comprendendo il mon-
do per rassomiglianza. E ciò vale non
solo per le epifanie infantili ma an-
che per le esperienze adulte: la sua
immaginazione è stata ferita, lacera-
ta, compromessa, dalle esperienze
storiche, politiche, sociali, e solo la
Natura potrà, alla fine, risanarla e re-
stituirla al suo compito superiore di
conoscenza non costretta da ipote-
che contingenti e limitanti: i libri XI
e XII si intitolano appunto Imagin-
atìon, how impaired and restored.
Compiuto il grande poema,
Wordsworth non ne è tuttavia con-
tento, perché pensa sempre al Re-
cluse come all'impresa che coronerà
la sua arte. Considera quest'opera
autobiografica, senza nome, se non
quello, puramente indicativo, di
"poema a Coleridge", "come una
sorta di portico al Recluse, parte del-
lo stesso edificio". E il Prelude resta
inedito. Poi, dopo molti anni, quan-
do il progetto del Recluse è definiti-
vamente tramontato, torna a lavo-
rarci sopra, apporta piccole revisioni,
in genere non felici (perché tendono
a razionalizzare e a moralizzare le vi-
sioni e le esperienze), e ne conclude
la terza e ultima stesura nel 1839.
Scrive allora a un amico che la versio-
ne del 1805 "esiste ancora in mano-
scritto" e che "la sua pubblicazione
è stata impedita semplicemente dal
carattere personale dell'argomento".
Il poema avrebbe visto la luce solo
nel 1850, dopo la morte dell'autore,
e con il titolo che conosciamo, voluto
dalla moglie per indicare ancora una
volta, ma con una metafora musicale,
il carattere "preliminare" dell'ope-
ra: Preludio, appunto. L'equivoco,
dunque, resiste fino alla fine: il poe-
ma è innominato e innominabile se
non in relazione a quell'altro poema,
The Recluse, di cui invece, fin dal-
l'inizio, c'era il titolo, il nome, e non
il corpo! Il poeta era consapevole, fin
dal 1799, dell'operazione estrema-
mente nuova, trasgressiva secondo i
codici d'epoca, che aveva compiuto
andando a rimestare nei suoi ricordi.
La non nominazione del poema se-
greto dipendeva da una parziale ri-
mozione, a posteriori, di un'avven-
tura letteraria inconsueta, che aveva
avuto un mezzo permesso di realiz-
zarsi solo a condizione che fosse altro
da quella che era, non il poema tanto
sognato e cercato, il Recluse (che in
effetti è), ma una sua preparazione,
un esercizio di scrittura.
Che non poteva essere pubblicato,
ma solo confidato, alla sorella, a Co-
leridge, a pochi altri. Lo lesse tutto a
Coleridge nel 1807, e l'amico ne fu
affascinato, quasi sconvolto. Scrisse,
la stessa notte, una poesia intitolata
To William Wordsworth, in cui parlò
di "quel canto / più che storico, quel
canto profetico / in cui (alto tema da
te per primo adeguatamente cantato)
/ delle fondamenta e della costruzio-
ne / di uno Spirito Umano hai osato
dire / ciò che può essere detto, rivela-
to / alla comprensione della mente ...
pensieri troppo profondi per le paro-
le! / Tema difficile quanto alto! / Di
spontanei sorrisi e misteriose pau-
re..." Aveva colto l'essenziale: il
canto, ancor più che storico, era pro-
fetico, ed era nuovo, ardito, volto a
tracciare la genealogia di una mente,
a dire il dicibile e a implicitare l'indi-
cibile. Ma se il Prelude è, soprattutto
nei primi due libri e nell'undicesimo,
un sondaggio straordinario di visioni
infantili, di rapporti segreti e disloca-
ti, e un'analisi della mente che cono-
sce il mondo anche e soprattutto riat-
tingendo le proprie tracce originarie
e rielaborandole tra sussulti e subli-
mazioni, il suo valore, poetico e do-
cumentario, solo in parte inficiato da
occasionali lungaggini e ripetizioni,
va oltre il pur "divino" autobiografi-
smo, offrendoci anche (nei libri III-
X) le coordinate storiche, sociali e
ideologiche di un'intera epoca. E
l'angolatura costante è quella riflessi-
va e filosofica, ma senza tecnicismi o
argomentazioni astratte, perché si
tratta della filosofia di un poeta. Un
poeta che, come annotava Coleridge
nel suo Table-Talk, "possiede il ge-
nio del grande poeta filosofico più di
qualsiasi uomo che abbia mai cono-
sciuto o che sia mai esistito, io credo,
in Inghilterra, dai tempi di Milton".