N. 4
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anticamera del capire, Parigi e gli in-
contri con l'arte moderna, mentre
tutto suggerisce che la via che De
Chirico percorre è diversa dalla car-
riere moderne degli altri artisti; an-
cora la sequenza metafisica della
guerra, Ferrara, Roma, il dopoguer-
ra, la scoperta di un lato metafisico
dell'arte e la maturazione del lato
materiale e tecnico, che è dei classici,
che gli apre la via a un classicismo
moderno; infine maturità sul fronte
pittorico, le sperimentazioni e le cu-
riosità tecniche, le scoperte, la cre-
scita. L'indice del libro è questo. (A
proposito di lato metafisico della
pittura, ci aiuta Savinio con la sua
idea di un codice di comportamen-
to: "metafisica perché stimiamo che
la crisi della civiltà e la decadenza
della cultura sono da ascrivere prin-
cipalmente all'inaridimento del sen-
so religioso della vita; ma il conti-
nuare a tener caldo il sentimento re-
ligioso della vita pur sapendo che le
sorgenti della religiosità sono del
tutto inaridite, costa a noi metafisici
un 'eroismo di illusione' di cui nes-
sun altro al di fuori di noi riuscireb-
be a sostenere il peso". E aggiungia-
mo questa definizione di ciò che Sa-
vinio intende come civiltà: "elimina-
zione dei 'problemi' e appagamento
di sè").
Non che manchino episodi gusto-
si e pagine felici. Basti un esempio, a
contaggenio. Riguarda i pessimi rap-
porti con Longhi, il critico che ha
scritto, in occasione della prima mo-
stra italiana di De Chirico, una fero-
ce stroncatura. De Chirico incontra
Longhi a Firenze sotto i portici, lo
vede da lontano farglisi incontro:
"mi vide, calcolò in un battibaleno
la distanza e dedusse probabilmente
che se avesse continuato ad avanzare
ci saremmo scontrati come due piro-
scafi nella nebbia; non c'era tempo
da perdere ed egli ricorse ad un ri-
medio estremo: la magia; aprì le
braccia e fece un tuffo nel marciapie-
di; non esagero, e non invento: Ro-
berto Longhi sparì nel marciapiedi.
Quando guardai intorno per vedere
dove era andato a finire, scorsi die-
tro di me, lontano, in fondo ai porti-
ci, la parte posteriore di Longhi che,
scantonando, spariva".
Buona parte dei nomi che com-
paiono nel libro volgono al negati-
vo: gli ex-amici Soffici e Papini,
Apollinaire, Eluard e Breton, i ne-
mici Carrà e Longhi, gli estranei,
pittori e poeti, i galleristi. Si salvano
in pochi: De Pisis, e Picasso, verso il
quale De Chirico manifesta una ri-
guardosa colleganza ignota nei rap-
porti con gli altri, la Fray, l'antiqua-
rio Bellini, il pittore Gazzera e po-
chi altri. Si salvano a tutto tondo il
fratello Savinio e la seconda moglie,
che risponde allo pseudonimo di Isa-
bella Far (della prima, cui la cultura
dechirichiana deve non poco, non
c'è traccia nel libro). La Far eccelle,
per iperbole: "è la più grande mente
filosofica del nostro secolo" (vero è
che il nostro secolo, secondo il pit-
tore è un periodo che vive sotto il
segno nefando e deleterio della pede-
rastia, dell'isteria, dell'impotenza,
plastica e in genere creativa, dell'in-
vidia e dello snobismo, del meccani-
smo, dell'agitazione, della stupidità,
della crudeltà, della mancanza asso-
luta di temperamento e dell'integra-
le scemenza, ecc. ecc.).
Alla Far è messa in bocca una frase
che è, per De Chirico, una rivelazio-
ne: la pittura non è colore prosciuga-
to, ma bella materia colorata. Sem-
bra poco più di una battuta, e tradi-
sce il senso di uno dei passi più inte-
ressanti del De Chirico "teorico"
della pittura. Basta rileggere il passo
originale per rendersene conto, e per
capire il limite maggiore di queste
memorie, costrette a ridurre la por-
tata e il senso di alcuni momenti im-
portanti del pensiero del pittore nel-
la siluetta del paradosso e dell'umo-
re. Scriveva dunque De Chirico: "la
pittura delle grandi epoche non è
mai pittura ad olio in quanto che la
bella pittura non è mai del colore
macinato e diluito con un olio e poi
lasciato ad asciugare sopra una su-
perficie, ma è invece una polpa di
bellissima qualità tinta con del colo-
re; ora in ogni polpa che si rispetti,
da quella di una pera o di una mela,
a quella del pane o del corpo umano,
vi è sempre una forte percentuale
d'acqua, senza l'acqua non esiste bel-
lezza e buona qualità di bellezza".
Nietzsche non manca nel libro,
ma è visto di lontano, meno filosofo
che poeta. E, in qualità di poeta della
riflessione e del pensiero, gli è attri-
buita una atmosfera (in senso mora-
le: così è tradotta "Stimmung") infi-
nitamente misteriosa e solitaria, qua-
le si coglie in un pomeriggio d'au-
tunno, quando il cielo è chiaro e le
ombre più lunghe che d'estate,
perché il sole comincia ad essere più
basso. È l'atmosfera di alcune città
italiane, Genova o Torino, città per
eccellenza della Stimmung. In questo
pittore che non ha certo abbandoni
di natura e in cui cieli e luci appaio-
no subito iscritti in una fenomeno-
logia di significati culturali, il tono e
i modi della città sono fissati come
di rado capita nella pittura moderna
(anche se subito De Chirico cita
Claude Lorrain e Poussin come an-
tesignani). Le pagine su Ferrara, cer-
ti sguardi romani, le pagine che al-
trove sono dedicate alla Milano neo-
classica risultano esemplari. Non è
una presenza urbana, questa, di una
città che cresce o di un alveare in cui
si dipani una grande, eroica vita, co-
me in pagine parallele dei campioni
del modernismo, è una nitida geo-
metria affascinante come un labirin-
to, ricca di silenzi e di vuoti in cui si
specchia la sostanziale condizione
solitaria di un personaggio spettato-
re immerso in una atmosfera che è
più interpretativa che rappresentati-
va. La città mette in scena, non raf-
figura; crea spazi e momenti di con-
centrazione sempre cristallini e
sdrammatizzati. C'è uno sforzo
(eroico, direbbe Savinio, forse con
una debita ironia) di togliere al rap-
porto con lo spazio reale degli avve-
nimenti e dei luoghi ogni intenzione
romantica di coinvolgimento diret-
to, di alienazione e pressione psico-
logica. Il De Chirico che ha procla-
mato che "noi santifichiamo la
realtà" e che dal reale e dal concreto
neppure per un attimo vuole distrar-

Tullio Pericoli: Giorgio De Chirico
si, non ha alcuna intenzione corrosi-
va sul piano dell'esistente: ogni cosa
è ciò che è, nel bene e nel male, i
cretini sono cretini, i buoni sono
buoni, e così via. La sua rivoluzione
è un'altra (all'opposto dei moderni-
smi inizio secolo), è un diverso
sguardo, un altro modo di vedere
che implica un altro processo del ca-
pire. E la intensità di manipolazione
visiva, della logica retorica della pa-
gina è quasi sempre il meglio delle
molte pagine del De Chirico scritto-
re. Qui il gioco delle parti e della
sentenziosità di queste memorie at-
tutisce proprio il modello visivo.
Con qualche eccezione, come l'a-
neddoto longhiano dimostra.
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