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La Traduzione
Emotività troppo gridata
Guido Ceronetti, Come un
talismano. Libro di traduzioni, se-
guito dal saggio "Poesia e solitudi-
ne", Adelphi, Milano 1986, pp.
214, Lit. 18.000.
Non c'è dubbio che il Ceronetti
traduttore di poesia è di gran lunga
superiore al poeta in proprio, me-
diocre, e anche al prosatore, sempre
più vaticinante e tenebroso, vaga-
mente iettatorio. Si vorrebbe perciò
consigliare il lettore di gustarsi le
versioni raccolte in questo libro pre-
scindendo del tutto dal saggio post-
fatorio. Non dovrebbe arrossire per
l'autore di fronte all'impudicizia di
dichiarazioni come questa: "La mor-
te mi troverà (e così voglio mi trovi)
sempre più avido di essere umano e
sempre più disperato di esserlo"
ecc.; e neppure sorbirsi banalità so-
lenni come "la luce spirituale del
diamante sepolto nella parola" o "il
luttuoso serpente della Ricerca mo-
derna, col suo veleno dove si con-
centra l'infinito male della volontà
di potenza".
D'altronde in questa prosa Cero-
netti, lungi dall'abbassarsi a infor-
marci sui suoi criteri di traduttore,
prende subito il volo verso i massi-
mi problemi (Poesia e solitudine,
nientemeno, s'intititola il discorso).
E nulla fa, anzi, per invitare il letto-
re dentro casa, ma erge minacciosi
steccati. Eccolo che ci ìntima di
"pronunciare ogni parola vera come
fosse un'agonia o un testamento", e
noi che non ci sentiamo capaci di
tanto siamo ridotti al silenzio; e
poiché proclama che "non serve let-
tura, se non si appartenga a un Ordi-
ne (sì, maiuscolo) segreto", chi per
avventura sia iscritto ad altre parroc-
chie o non faccia parte di parrocchia
0	unio mystica alcuna, e diffidato
perfino dal leggere. Anche l'ascolto
prolungato della musica, ormai se-
colarizzata, è interdetto, perché im-
pedisce di pensare (p. 175). Come
passeremo il nostro tempo?
Tuttavia, facciamoci forza e resi-
stiamo. Qualche notizia indiretta
sulla concezione ceronettiana del
tradurre questo saggio finisce per
darla, le pericolare sulla natura to-
tali,.;. e ìnu-stoi .cistica dell'opera-
zione empiuta nelle pagine che lo
precedono: "Così, né Moderni né
Antichi, né Occidenti né Orienti, né
gnomici né simbolisti né eretici: so-
lo dei consegnati a una posizione in-
tenibile, dei testimoni della Luce
umilmente nudi" ecc. E da che ban-
da tiri il gusto del traduttore, ce ne
accorgiamo subito dalle riserve che,
nella passerella degli autori tradotti,
colpiscono nient'altri che Machado,
che il Nostro trova troppo compas-
sato.
Ma vediamo ciò che succede in
pratica. Intanto le versioni ci si para-
no innanzi superbamente nude, sen-
za il riscontro degli originali, sot-
traendosi a una verifica immediata
delle soluzioni trovate dal tradutto-
re: coerentemente a un disprezzo
per la bassa filologia che affiora da
tutta la postfazione e che fa tutt'uno
col disprezzo per il momento socia-
le della poesia, che anziché uscire
per la strada all'avventura, in cerca
dei suoi potenziali lettori, dovrebbe
restarsene accoccolata nel circolo
iniziatico di "quelli-che-sanno-già".
Verso la fine si disegnano piccole
sezioni (i paesaggi di Zola, i "guer-
rieri caduti", la guerra moderna,
quella civile di Spagna"); ma per il
resto si mescolano liberamente, salvi
1	possibili accostamenti per parente-
la tematica (ad es. a pp. 58-9 un com-
miato di Kavàfis e l'addio alla vita
nell'estrema poesia di Sir Walter Ra-
leigh), testi delle epoche, culture e
lingue più diverse. E della più diffe-
rente natura. Ceronetti, nemico del-
le poesie di più che una ventina di
versi (cioè dell'"impoetico" dei con-
nettivi razionali, della "struttura"), a
brevi liriche compiute alterna fram-
di Pier Vincenzo Mengaldo
ca stessa fra ciò che, in poesia, è ra-
zionale e ciò che non lo è, tutto di-
viene intercambiabile, omologando-
si all'insegna di una generica poeti-
cità sempre sublime e sapienziale.
Quanto suggeriscono queste sem-
plici osservazioni d'ordine genetico
e strutturale è confermato da un ra-
pido sondaggio sui modi del tradur-
de selva" acquista (e indubbiamente
con intenso effetto) più sontuosa cu-
pezza reso con "di giungla e oscu-
rità"; e sempre in Machado un "Y
era la Muerte", in anafora, acquista
lo scatto dell'improvviso nella deissi
segmentata di "La Morte, eccola";
un'esclamazione raciniana, contenu-
ta nell'intero giro dell'alessandrino e

Negli elefanti
■i
Quasi
una
novità
questo grande
romanzo accolto
distrattamente
negli anni
Cinquanta
GARZANTI
menti strappati da un tutto organico
più ampio, si tratti di Lucrezio o di
Racine, o perfino di un testo non
certo sospetto di eccessiva porosità
come un Quartetto di Eliot: talora,
cucendo assieme frammenti distinti,
come già il Quasimodo dei Lirici
greci. Non solo, ma volge in poesia
anche brani originariamente in pro-
sa, e non necessariamente prosa ad
alta valenza lirica: come può essere
un pensiero di Montesquieu (che qui
suona, epigraficamente: "Sia pure
per la patria: mai / Cessare di dire il
vero. / Per lei il cittadino / Ha l'ob-
bligo di morire; / Nessuno l'ha mai
di mentire"). Ed è innegabile che
l'effetto di questo straniamento può
essere molto suggestivo, come so-
prattutto per alcuni cupo-abbaglian-
ti, potenti paesaggi urbani di Zola;
ma in sé l'operazione è quello che
e.
Così, abolita ogni differenza di
storia, di culture, di livelli testuali e
generi, fatta sempre uguale la distan-
za del traduttore — e dunque del let-
tore — dai testi, soppressa la dialetti-
re ceronettiano, che ho voluto tenta-
re contravvenendo all'implicito di-
vieto dell'autore, e non senza la fati-
ca di estrarre dagli scaffali — stante
lo sterminato orizzonte linguistico e
culturale del traduttore — mezza bi-
blioteca. Ceronetti è traduttore radi-
calmente anticlassico: che non si ar-
rende, facendo di necessità virtù, al-
l'evidenza che ogni traduzione non
può che sottrarre espressività e mu-
sica all'originale, ma può profittare
di questa condanna per mettere a
nudo le articolazioni del pensiero
poetico. Insomma non si arrende al
fatto che la traduzione è anzitutto
un'opera di mediazione culturale,
solo indirettamente poetica, e vuole
renderla immediatamente poetica.
Nel che c'è anche qualcosa d'eroi-
co.
La sua tendenza è perciò quasi
sempre a sovraccaricare espressiva-
mente l'originale. Un tremula di
Machado diviene tremoleggiante, un
armilo (detto soprattutto di tortore
e colombe) di Hernàndez, gemitìo:
sempre in Hernàndez "de sombra y
nobilitata dall'eloquenza dell'inver-
sione ("D'un incurable amour remè-
des impuissants!"), si scinde sussul-
toriamente nella doppia esclamativa
"Rimedi inefficaci! Mia passione in-
curabile!"; altrove si acuminano
emotivamente in esclamative frasi
che in origine non lo sono (qui stes-
so "cette tète charmante" = "Oh te-
sta da vertigini!"). Hernàndez o
Trakl, col marchio Ceronetti, di-
ventano più espressionistici di quan-
to già erano.
Ma è chiaro che i risultati più di-
scutibili di questa accentuazione di
espressivismo si hanno con poeti
che praticano, e mirabilmente, l'at-
tenuazione classica: Saffo, Racine,
Machado. Dunque se per la prima è
notevole il risultato di p. 87 ("La
violenza del vento sulle querce / Di
una montagna: Amore / Schianta in
me la ragione"), in altro caso le for-
zature del traduttore mostrano la
corda: nel famoso frammento sul
tramonto di luna e Pleiadi Ceronetti
sostituisce, alle nude, e perciò tanto
più lancinanti, constatazioni della
poetessa tutta una serie di espliciti,
estrovertiti indici emotivi (invoca-
zioni o appelli, esclamazioni, spossa-
te frasi nominali, conduplicatio): "O
Luna, sei già sparita! E voi, le Pleia-
di, / Vi siete fatte smorte. / Più che
mezza la notte è ormai trascorsa, /
quante ora partite. E io restata / So-
la a dormire, a dormire sola": emoti-
vità troppo gridata. E così nei fram-
menti della Pbédre (complessiva-
mente un po' sulla linea della versio-
ne ungarettiana, di tenebrosa elo-
quenza barocca), benissimo "Et
dérober au jour une fiamme si noi-
re" = "per far sparire / Dalla luce
del giorno un cosi nero incendio", e
non importa se si perde una conno-
tazione culturale, l'equazione pe-
trarchistica fiamma "amore" che Ra-
cine rende potentemente viva meta-
fora ma presuppone; però è evidente
che, rendendo l'altro verso sublime
"C'est Venus toute entière à sa proie
attachée" con "è l'infinita Venere /
Sbranante la sua preda", il tradutto-
re ha squilibrato troppo a favore del
primo il rapporto fra figurato e figu-
rante, quasi facendo passare Racine
attraverso Benn o Trakl (e infinita è
proprio una cattiva soluzione).
Questo sovrappiù di sontuosità
espressiva è anche del ritmo, del re-
spiro dei versi: dominano ben oliati
endecasillabi (molto raramente falsi)
che fluiscono l'uno nell'altro morbi-
damente attraverso le catene di en-
jambements (del resto secondo una
consuetudine di tutta la tradizione
novecentesca delle versioni poeti-
che, da noi). L'esito è bene spesso
l'omogeneizzazione ritmica dell'ori-
ginale: come nel Trakl di p. 125, il
cui originario frammentato si agglu-
tina, o anche nel Treno dei feriti (pp.
171-2) di Hernàndez, dove il tradut-
tore omette fra i suoi endecasillabi
inarcati l'intercalare Silencio, soppri-
mendo perciò anche pause forti e
duplicità di ritmo. E s'aggiungano
alcuni tocchi, più o meno indovina-
ti, di letterarietà: nell'ordine del les-
sico (p. 157, da Owen: "E dei fucili
il balbutire e il sonito", non bene),
della sintassi (inversioni, come an-
che nell'esempio ora addotto, o iper-
bati prolungati quali, p. 85; "per un
barlume / Della mia amata Alessan-
dria / E il trepidare delle sue strade.
/ E delle sue botteghe, scoprire",
che alessandrinizza anche formal-
mente l'alessandrino di spiriti Kavà-
fis), della metrica (la tmesi "fugace/-
mente", p. 55).
Se per un verso Ceronetti molti-
plica gli indici espressivi, in una sor-
ta di continuo orgasmo, per l'altro
non tralascia di evidenziare, o creare
ex novo, segnali metafisici. Direi che
il livello-base di questa tendenza si
coglie già nel costante processo di
sostantivazione: ad es., da Hernàn-
dez, "y de tràs de elio, el cielo/ni se
enturbia ni se acaba" = "E dietro a
loro è il nitore / Sempre eguale del
cielo", o anche dallo stesso "suavi-
dad y flores" = "fiorite Mansuetudi-
ni", dove collabora l'uso della maiu-
scola, frequente qui come nella pro-
sa del traduttore (a p. 32 p. es. è fatto
maiuscolo il "Passeggero tragico" di
Machado). Questa estrazione di so-
stanze emblematiche può divenire
vera e propria entificazione, fornitu-
ra di cartellini simbolico-concettua-
li. Ecco perciò, in Owen, "Where
God seems not to care" metafisiciz-
zato in "'Nell'impassibile dimentican-
za di Dio". Nel saggio conclusivo
Ceronetti discute a lungo del modo
migliore di rendere il monaxià "soli-
tudine" o (Pontani) "deserto" di un