N. 4
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brano di Seferis, e si dichiara placato
se non soddisfatto del tutto della so-
luzione perifrastica astratta Quel-
che-è-desolato, più ingegnosa che con-
vincente per l'eccesso di esplicitazio-
ne, che al solito tiene per le dande il
lettore impedendogli di integrare
per conto suo. L'episodio è significa-
tivo della mens ceronettiana. E il ri-
sultato complessivo è che, nelle ver-
sioni di molti brani di moderni, la
dialettica a corto circuito fra esisten-
za e metafisica che ne è costitutiva si
sbilancia a favore del pronuncia-
mento metafisico. "Cos'è il poeta?
Un vuoto", suona la chiusa di un Se-
feris qui tradotto. Ebbene, non biso-
gna riempire troppo i vuoti.
Con tutto questo non s'intende
mettere in dubbio il livello delle ver-
sioni di Ceronetti, generalmente as-
sai alto: la sua capacità di ri-creare _i
testi più varii è fuori discussione. E
lecito però mettere in discussione il
senso generale del "libro". Neppure
si vuole insinuare che il traduttore
sia necessariamente a miglior agio
con poeti e testi "congeniali": come,
a tacere di Bibbia e Corano, l'ottimo
frammento di Nietzsche, Zola, Her-
nàndez; e Villon, alla cui resa cupa-
mente canagliesca senza dubbio ha
giovato l'esperienza del traduttore
di Catullo, Marziale, Giovenale; o
che la congenialità agisca già a senso
unico a livello di selezione (certo,
l'unico Mallarmé è un Mallarmé, ab
origine, fortemente baudelairiano; e
l'unico Verlaine, va da sé, è il male-
detto, non lo squisito melodista). Al
contrario: una delle sorprese più po-
sitive, per il mio gusto, di questa let-
tura è stato, in blocco, il Kavàfis. Un
esempio per tutti, il mirabile saluto
ad Alessandria di p. 58. Qui tutto è
a posto, anche il gioco delle virgole
("E Alessandria, che parte", "Un'e-
stasi verrà, per te, suprema"). Vor-
remmo che Ceronetti avesse più
spesso trovato, e cercato, questa so-
brietà d'accenti.
Tessa
contro
corrente
di Franco Loi
Delio Tessa, L'é el dì di mort,
alegher! De là del mur, a cura di
Dante Isella, Einaudi, Torino
1985, pp. 585, Lit. 35.000.
La poesia in Italia ha uno strano
destino. La forza dei luoghi comuni
assegna all'Italia una virtuale voca-
zione alla poesia. Eppure se c'è un
paese in cui la poesia ha decisamente
poca popolarità è il nostro. Basta
controllare le tirature dei libri di
poesia e confrontarle con quelle di
altri Paesi, specialmente dell'est eu-
ropeo. Tra le tante altre, questa im-
popolarità ha anche una causa lin-
guistica. Essendo la poesia una for-
ma di comunicazione emozionale, e
non razionale o convenzionale, ha
bisogno di unità per essere recepita
ad ogni livello. Invece la separazione
linguistica è una delle caratteristiche
della nostra società, sia in senso ver-
ticale — tra lingua egemone e dialet-
ti, quindi un esasperato culturalismo
e intellettualismo della poesia italia-
na, e becerismo e sentimentalismo
della poesia dialettale — sia in senso
orizzontale — i diversi dialetti tra lo-
ro. Occorre anche osservare che po-
chi tra i parlanti in dialetto sanno
leggere e scrivere la lingua che parla-
no. Forse, su questo versante, si po-
trebbero rinvenire molte delle ragio-
ni che motivano anche la decadenza
del teatro.
La fortuna della poesia è dunque
affidata in Italia alle classi colte, e la
sua sfortuna alla scuola. Questo, del-
l'allontanamento degli italiani dalla
poesia attraverso la scuola, è un pa-
radosso sperimentato da chiunque, e
ha forse fondamento su una conce-
zione enfatizzata e retorica della
poesia, ma anche su quell'ostraci-
smo alle lingue e alle realtà popolari
che ha distinto una certa politica di
malinteso italianismo. Soltanto in
questi ultimi vent'anni si sta cam-
biando orientamento, e, negli ulti-
mi, qualcosa di rivoluzionario sta
avvenendo nella geografia linguisti-
ca degli italiani.
Su questo quadro generale di im-
popolarità della poesia, quindi di
scorrere l'edizione. Ma è tanto più
opportuna, quando si pensa che il
critico Pier Vincenzo Mengaldo era
costretto a scrivere, presentando il
Tessa in una sua diffusa antologia:
"Diciamo senz'altro che il disinte-
resse per questo poeta, uno dei più
grandi del nostro Novecento senza
distinzione di linguaggio, è una ver-
gogna della critica italiana".
Il retroterra di questo "disinteres-
se" abbiamo tentato di delinearlo,
per quanto riguarda il gusto e la lin-
gua. Ma ci sono altri motivi rinveni-
bili nella sostanza stessa della poesia
del Tessa. Li riassume magistralmen-
te lo stesso Mengaldo, quando affer-
ma, alla voce Tessa del suo Poeti ita-
liani del Novecento, uscito anni fa da
Tessa ha della vita: un angosciato at-
taccamento alla propria pena che ri-
lutta alla baudelairiana 'fraicheur du
tombeau'", scrive acutamente Isella.
Il fatto è che questa "epica alla rove-
scia" e questo "senso strozzato e an-
simante [...] della vita" coincidono
con l'ascesa e le fortune dello spirito
fascista, che proprio in quel tempo
si adopera al recupero del neoclassi-
cismo al modo proprio di ogni ma-
lerba dittatoriale o imperiale — ten-
tativi esemplati in ogni contrada d'I-
talia dai Piacentini, Sironi, D'An-
nunzio, ecc. E qui non sto facendo
un accostamento di valore o deprez-
zando quelle esperienze, ma sempli-
cemente raffronti di gusti, di orien-
tamenti ideologici, di personalità

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Fiabe e testimonianze
di Maria Teresa Fenoglio_
Giuliano Naria, I giardini di Atrebil. Fia-
be, quasi fiabe, sogni, racconti, prefaz. di Clara
Gali iini, Manifestolibri, Roma 1985, pp. 161,
Lit. 10.000.
L'impressione immediata che si ricava alla
lettura dei primi brani di questa raccolta di fia-
be, scritte da Giuliano Naria in carcere, e pre-
sentate con sottile competenza e acuta parteci-
pazione da Clara Gallini, è quella di una spe-
rimentata sapienza linguistica, l'arte delle pa-
role. Naria ha tra le mani un materiale, quello
fiabesco, che conosce bene, e che manipola con
sicurezza, aprendolo all'ironia e all'auto-iro-
nia. In tutta la prima parte della raccolta, per-
ciò, siamo presi dentro un divertissement in-
tenso, in un mondo popolato da esseri arruffoni
e gentili, dormiglioni e trasformisti. La bella
non sposa il principe, ma un innocente drago
che cuoce fiori di zucca, o un panda. L'eroe si
incanta di fronte a sette minestre, e gli è conces-
so tranquillamente di sbrodolarsi. Prevalgono
le situazioni anti-eroiche: nessun "campione"
risplende di gesta, poiché il "nostro " è un eroe
che apprezza i piaceri del ventre caldo, della
cuccia accogliente e dei sogni ingenui. Se i luo-
ghi manipolati richiamano quelli della fiaba
tradizionale, il vero dramma è sempre evitato,
co sì la vera paura e il vero pericolo (vale a dire
ciò che nella fiaba è il cammino iniziatico): la
materia invece si colloca in una misura quoti-
diana e intermedia, pacificatoria e serale, auto-
consolatoria e gentile. Il luogo fiabesco è un pre-
testo per stabilire un dialogo a tu per tu col
bambino, per ribadire con lui una rassicurante
complicità.
In questa parte iniziale, che si rivelerà ben
presto come il primo atto di una vicenda inte-
riore dell'autore, Naria sembra voler ribadire
un "restiamocene piccoli, io e te", grazie al qua-
le il "cattivo mondo degli adulti"può essere te-
nuto lontano, o esorcizzato. La scena però gra-
datamente cambia; ne è un indizio quel certo
gusto per le metamorfosi, che nel paesaggio fan-
tastico di Giuliano non hanno (forse voluta-
mente) il senso del percorso verso l'individua-
zione, come nella fiaba classica, ma quello di
trasformazioni inarrestabili e progressive in
forme tutte egualmente illusorie, tanto da far
pensare a una vera e propria sparizione della so-
stanza fisica degli oggetti. L'impressione è, a
questo punto, che tutto accada perché nulla in
realtà accade: il nostro eroe viene attratto irresi-
stibilmente dal ritorno al mare, nel regno della
"eternullità". La sapienza del linguaggio, la sug-
gestione del materiale, manipolano una sostan-
za esperienziale che si comprende drammatica e
angosciante: Giuliano ci ha trasportato entro i
confini di quella "situazione estrema " (il Lager,
secondo Bettelheim, il manicomio, e il carcere
di massima sicurezza) in cui l'essere completa-
mente in balia della imprevedibile volontà
dell'altro conduce a un progressivo ritiro all'in-
terno del sogno, che diventa infine il sognarsi di
chi ha perduto la "chiave del tempo, della me-
moria e dei ricordi".
I racconti di Naria consentono quindi una
doppia lettura: presi singolarmente, costituisco-
no una apprezzabile produzione letteraria, del-
la quale colpiscono la ricchezza immaginifica e
il linguaggio. Nel loro insieme, e nel loro evol-
versi, invece, essi sono una testimonianza inte-
riore: di come il desiderio umano, impedito a
esprimersi, possa all'inizio trovare la strada
dell'invenzione del dialogo, ma venga poi a di-
rigersi, quasi per riassorbimento, verso l'immu-
tabilità e la perdita dei confimi.


scelte di gusto e di affinità retoriz-
zanti, si può in qualche modo com-
prendere l'isolamento di alcuni tra i
nostri maggiori poeti, e la quasi tota-
le ignoranza attorno ad altri, che
hanno la sorte di scrivere in dialetto.
C'è voluto un filologo come Dante
Isella per assicurare Carlo Porta alla
storia letteraria italiana, e c'è voluto
l'amore di uno studioso come Gior-
gio Vigolo per fornire una sistema-
zione dell'opera di Giuseppe Gioa-
chino Belli — e non si può sottacere
che sino a pochi anni fa questi due
grandi poeti erano annoverati a fati-
ca, e in disparte, fra i minori delle
nostre storie e delle nostre antologie
scolastiche. Dobbiamo ora a Dante
Isella l'edizione critica di un altro
escluso della nostra letteratura: il
milanese Delio Tessa. Il volume ap-
pena uscito, col titolo L'é el dì di
mort, alegher!, presenta in accurata
veste Einaudi un corpus poetico or-
mai introvabile nelle nostre libre-
rie.
L'importanza di questo lavoro
dell'Isella si commenta da sé. Basta
Mondadori: "È soprattutto in causa
il 'radicale pessimismo antropologi-
co' di Tessa (Fortini)" e la sua "epica
alla rovescia — da avvicinarsi a quel-
l'antiditirambo che Soldi, solai di
Giacomo Noventa".
La poesia del Tessa è infatti una
poesia di frantumazione e di morte.
Tutto sembra spezzarsi e vocare la
morte, attorno a lui e in lui, e basta
scorrere i suoi temi per intuire la
profonda avversione di gusto e di
vocazione che la marea crescente
nella società del tempo doveva nu-
trire verso la sua poesia: a comincia-
re da quel "L'é el dì di mort, ale-
gher!" che tratta di una disfatta na-
zionale come quella di Caporetto,
per finire con "Al de là del mur",
continuo confronto tra la realtà den-
tro e fuori del manicomio provincia-
le di Mombello, e con "La poesia de
la Olga", interno-esterno di un bor-
dello alla Vetra di Milano. "La vio-
lenza espressionistica della comples-
sa strumentazione qui sommaria-
mente descritta traduce verbalmente
il senso strozzato e ansimante che il
poetiche.
L'andare controcorrente di Delio
Tessa, oltre a farne il testimone in
assoluto di un'altra Italia, è tanto
più singolare in quanto, deciso esti-
matore di Carlo Porta, romantico
per scelta ideologica ma neoclassico
per stile, non esita tuttavia a rifiuta-
re "le salde e ordinate strutture nar-
rative di un Porta, fondate su un so-
lido dominio razionale della realtà e
su un rapporto critico ma fiducioso
con il mondo esterno" (Isella). Scelta
che è però, anche, indice di un allon-
tanamento totale, di una distanza
presa anche da un mondo letterario
che si confrontava, e forse si con-
fronta, con le maniere e i moduli sti-
listici piuttosto che con una realtà
sociale e spirituale in cui, come disse
a suo tempo Giacomo Noventa,
"nessuno vedrà mai il paradiso, se
non lo sconta con la visione dell'in-
ferno".
Si comprende anche il significato
riposto dell'"epica alla rovescia" se si
osserva la frantumazione dello stile.
Poiché se di epica si tratta, per usare
ancora di Noventa, è di "un'anima
grande" costretta nei limiti di una
piccola, angusta realtà, o di "un'ani-
ma grande [...] in dissidio [...] con
un'anima meno grande", insomma
del contrasto con una miserabilità
del reale, di cui tuttavia il poeta si
sente parte e corresponsabile, una
banalità quotidiana di cui il poeta si
sente intimamente partecipe. Biso-
gnerebbe quindi entrare un po' di
più nell'espressionismo del Tessa.
Dato che non si tratta di un "carica-
re la parola per rendere più lacerante
o gridato il contenuto", come ci ha
abituato, per esempio, la pittura te-
desca — e qui sarebbe da esaminare
quanto tutta l'arte e la poesia tedesca
o nordica siano un po' espressioniste
o deformanti in ogni tempo — ma di
un entrare nell'anima di una lingua
per trarne, in sintonia con quel
mondo, i valori espressivi.
Nel Tessa non c'è mai deforma-
zione o esagerazione, ma, proprio
com'è nel milanese e del milanese, la
poesia è scarna, essenziale, del tutto
aderente alla materia. Isella credo va-
da in questa direzione, quando esalta
il valore dei "bianchi", degli "spazi"
— del resto già evidenziati dal poeta
stesso nelle sue note ai testi — e af-
ferma di prestare attenzione "ai di-
versi valori espressi in scala, da attri-
buire ai bianchi tra strofa e strofa,
tra verso e verso, tra spezzoni dello
stesso verso", rilevando l'importan-
za dei silenzi e delle punteggiature,
delle frequenti interruzioni, o quan-
do dice che, "distrutta ogni lontana
allusione di discorsività, la narrazio-
ne procede spezzata e interiettiva, fi-
no al rischio dell'afasia".
Il suo è un espressionismo, sem-
mai, fatto di accumuli, di situazioni,
o di "stati" (canti coi càmes bianch, /
magni in di piatt de tolla, / caghi in
del fazzolett...) o di aggettivazioni
che indicano valori corporali, sociali
ecc. (epilettici, infermi, / orfani di
guerra...) o insistenze o ripetizioni
ossessive (Macchin... macchin... sott...
sott... camions... sidecar...) e sottende
sempre un giudizio, un moto pro-
fondo di adesione o di ripulsa, un
immedesimarsi dell'anima nel mon-
do o con gli uomini, ma, nello stesso
tempo, un distacco che allontana
quel mondo dalle proprie viscere o
dai sentimenti.
Altra differenza rivelatrice da
Carlo Porta è il tipo di teatralità che
caratterizza questa poesia. Mentre i
grandi monologhi dì Porta, dalla Ni-
netta al Bongeee, al Marchionn, si ri-
volgono espressamente ad un inter-
locutore — infatti tutto lo stile è col-
loquiale, interrotto da esclamazioni
o ripensamenti o commenti o inter-
ruzioni proprie di chi è in rapporto,
mentre parla, con qualcuno — i mo-
nologhi del Tessa, da Al de là del
mur a la Olga, hanno un procedi-
mento più di narrazione che di tea-
tro, anche se di narrazione da sala o
da stalla. Persino quando l'interlo-
cutore è dichiarato, come nella Poe-
sia de la Olga — e del resto l'interlo-
cutore è evidente solo nelle prime
strofe e poi il racconto procede per
conto suo — non è più che un prete-
sto, giacché rimane avulso dallo sti-
le. E qui è necessario almeno notare
come Valter ego, il coro, un interlo-
cutore diverso dal proprio Io, sia
connaturale all'uso del dialetto; cioè
quanto un humus collettivo, un por-
si dialettico del poeta siano sostan-
ziali all'uso poetico di una lingua
parlata popolare. Lo si può notare
persino in Dante, e poi, via via, spa-
rire nell'uso petrarchesco e retorico
della lingua.
Un poeta dunque importante,
questo Tessa, non solo per il valore
in sé, ma per la forza e la singolarità
della sua esperienza poetica, un poe-
ta che può servire da confronto e pa-
rallelo a tutta la poesia italiana.
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