Il Salvagente_
Dopo Brecht, in danese
di Jorgen Stender Clausen
Kjeld Abell, Il pechinese azzur-
ro, Bulzoni, Roma 1985, ed.
orig. 1954, trad. dal danese e cura
di Merete Kjoller Ritzu, pp. 284,
Lit. 22.000.
È mai possibile che la vena dram-
matica dei paesi scandinavi si sia
esaurita con Ibsen e Strindberg e
quindi non esista un teatro moderno
nordico che possa confrontarsi con
lo standard europeo? Se si dovesse
giudicare dal numero di traduzioni
in italiano di testi teatrali scandinavi
la risposta dovrebbe essere senz'al-
tro affermativa. Nemmeno i lavori
del premio Nobel Par Lagerkvist so-
no stati tradotti, anche se Lagerkvist
è giudicato universalmente l'erede di
Strindberg nel teatro svedese. Chi si
occupa di questo campo non può co-
munque fare a meno di sottolineare
che certamente esiste un valido tea-
tro moderno nordico e che la man-
canza di traduzioni dipende più dal-
la barriera linguistica che dalla quali-
tà di questo teatro.
Ora un coraggioso editore, Bulzo-
ni, ha colmato, almeno in parte,
questa lacuna nel campo delle tradu-
zioni, pubblicando II pechinese az-
zurro di Kjeld Abell (1901-61), rite-
nuto l'innovatore per eccellenza del
teatro danese di questo secolo. L'ini-
ziativa di questa pubblicazione è
partita da Merete Kjoller Ritzu (l'au-
trice fra l'altro di un interessante li-
bro su Jens Peter Jacobsen) che ne
ha curato l'edizione. La sua specia-
lizzazione in questo campo traspare
chiaramente non solo dalla sua tra-
duzione e dal commento al testo,
ma anche dalla prefazione con la
quale ci dà un profilo preciso della
collocazione e della produzione del-
lo scrittore, che comprende il perio-
do 1935-61.
L'opera drammatica di Abell, che
prima e durante l'occupazione nazi-
sta della Danimarca è caratterizzata
da un forte impegno politico, si inse-
risce perfettamente nel contesto del
teatro europeo contemporaneo. In-
fatti, oltre alla rilevanza degli stimo-
li esercitati dagli ultimi drammi di
Strindberg, sottolineata ripetuta-
mente dallo stesso Abell, ne trovia-
mo molti elementi del teatro espres-
sionistico tedesco, del quale salta in
mente soprattutto il nome di Brecht
che durante il suo esilio in Danimar-
ca diede un impulso notevole al rin-
novamento del teatro danese. E
inoltre fuori discussione che la pro-
duzione di Abell presenti molti
aspetti in comune con le opere di
esponenti della drammaturgia fran-
cese come Romains e Giradoux che
Abell conobbe durante il suo sog-
giorno a Parigi.
La tematica centrale del Pechinese
azzurro (1954) riguarda la situazione
di solitudine e di isolamento dell'uo-
mo moderno e la sua mancanza di
rapporti interpersonali autentici.
Alla consapevolezza di questa solitu-
dine e dell'angoscia che ne deriva
una serie di drammaturghi degli an-
ni '40 e '50 reagiscono invocando la
morte come il vero senso dell'esi-
stenza, esattamente come fa la prota-
gonista del dramma di Abell, Tor-
ais. Basti pensare alla produzione di
Anouilh, di Cocteau oppure di T. S.
Eliot. L'opera di Abell si differenzia
però in modo radicale da questo filo-
ne proprio per le conclusioni che
trae dalla presa di coscienza della si-
tuazione i cui si trova immerso l'uo-
mo moderno. Abell infatti ricono-
sce sì l'isolamento e l'estraniazione e
rappresenta nelle sue opere il senso
di inerzia e di disperazione dell'indi-
viduo, ma non l'accetta come condi-
zione esistenziale fatale e indica la
via d'uscita nell'istaurazione di un
rapporto umano che vinca l'isola-
mento e l'angoscia e che faccia rina-
scere la volontà di vivere con gli al-
tri sentendosi parte di una totalità
che unisce e sovrasta il singolo. E
infatti Tordis nel Pechinese azzurro
si salva appunto per l'intervento del
protagonista André senza il quale
non sarebbe mai stata in grado di
riconquistare la volontà di vivere,
quella volontà che tra l'altro non
aveva mai posseduto, e che riesce
soltanto a guadagnarsela quando si
rende conto di non essere sola.
Nel Pechinese azzurro viene utiliz-
zata una tecnica che sfrutterà sia il
flash back che visioni del futuro, e
non solo il passato ma anche il futu-
ro entrano nel principio formale del
dramma e giungono a rappresenta-
zione scenica.
Nell'universo visionario che si
crea, ogni limite di spazio e di tem-
po sembra dissolversi: presente, pas-
sato e futuro confluiscono in un
punto focale in modo da permettere
ai vivi di comunicare liberamente
con chi dovrà ancora nascere e con
chi è defunto da anni.
L'aspetto più originale consiste,
oltre che nella coesistenza assai pe-
culiare di più luoghi scenici, nella
strutturazione del dialogo che ini-
zialmente appare assente, ma che in-
vece è stato sostituito da un monolo-
go narrativo d'André con l'interca-
larsi di battute pronunciate dagli al-
tri personaggi in un passato che nel
dramma viene attualizzato scenica-
mente. Il dialogo, o la sua assenza,
esteriorizza il variabile grado di ca-
pacità di comunicazione tra i perso-
naggi, rispecchiandolo in modo assai
raffinato, rendendosi completo ed
omogeneo solo quando il protagoni-
sta riesce a superare il proprio atteg-
giamento di spettatore passivo; il
dialogo talvolta si sdoppia in due
dialoghi paralleli, propri di coppie
di personaggi appartenenti a livelli
di realtà diversi.
Desiderio e morte
di Anna Baggiani
Herman Bang, La casa bianca. La casa gri-
gia, Marietti, Casale Monferrato 1986, ed.
orig. 1898-1901, trad. dal danese di Hanne
Jansen e Claudio Torchia, pp. 212, Lit.
21.000.
Tradotti per la prima volta in Italia questi
due romanzi brevi, trasparentemente autobio-
grafici, di Herman Bang (1857-1912), scrittore
danese legato, come Jacobsen e lo svedese Strind-
berg al movimento realista antiromantico ispi-
rato ed animato da Georg Brandes, famoso cri-
tico positivista e divulgatore di Nietzsche. La
casa bianca, lirica rievocazione d'infanzia, è
dominata dalla figura malinconica ma vitale
della madre — il padre, cupo, è sempre chiuso
nel suo buio studio — immersa nel quotidiano
svolgersi di eventi comuni e piccole vite di una
parrocchia di campagna, cui fa da cornice un
luminoso riverbero di stagioni — tanto più lu-
minoso quanto più segnato dalla presenza della
morte come morte dell'amore. Ne La casa gri-
gia, borghese dimora di città, la traccia narrati-
va è costituita da una giornata nella vita di Sua
Eccellenza, il nonno, medico famoso ormai vec-
chio e disincantato, cinico ma vitale, circonda-
to da amici, parenti, drammi familiari da risol-
vere, altri eventi passati e presenti che oscura-
mente emergono in brillanti frammenti di con-
versazione, in un tempo che scandito ora per
ora avvicina al giorno della fine. Ed è la conti-
nua presenza della morte che rivela, come una
cartina di tornasole, il tormento reale dell'esi-
stere.
Filo conduttore ad entrambi i romanzi la
sofferenza che nella morte trova liberazione ma
non fede (viene in mente Munck e il tragico
ritratto della sorella tisica). Ma la forza sotterra-
li
nea che solo a tratti, soffocata, emerge e che
inevitabilmente conduce all'infelicità è l'eros, il
desiderio puro, la "verità" che i poeti non rive-
lano — così nelle dolenti parole della madre.
Cessato il desiderio la vita non è altro che una
morte continua. Peculiare allo stile di Bang è
l'intensità poetica — crepuscolare — che vela e
insieme delimita il tratto realistico delle figure;
interessante, in lui, la fusione tra lucidità cru-
damente positivista e sensibilità decadente. Il
taglio vividamente teatrale delle scene, l'uso
dell'ironia, la nitida leggerezza di tocco dello
scrittore nel rappresentare un mondo in disfaci-
mento ne fanno uno straordinario esponente di
quell'"impressionismo realistico" che segna tan-
ta letteratura nordica e nel cui fondo si cela
sempre un doloroso senso di kierkegaardiana
catastrofe esistenziale. Figlio di un pastore mor-
to pazzo, tormentato omosessuale, più volte in
esilio o in fuga a Vienna, Praga, Parigi — infine
in America dove morì — Bang fu acuto e causti-
co giornalista di successo, poeta, scrittore di no-
tevoli romanzi, appassionato di teatro, apprez-
zatissimo regista di Ibsen a Parigi.
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