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		LIBRI DEL MESEÌ					k
Il Libro del Mese
L'arte effìmera di vestire i pensieri
di Franco Marenco
Héctor Bianciotti, La notte delle
stelle azzurre, Milano, Feltrinelli
1989, ed. orig. 1988, trad. dal fran-
cese di Yasmina Melahoua, pp. 246,
Lit 28.000.
La stravaganza — quasi ce ne era-
vamo dimenticati, da quando abbia-
mo riposto il Gadda e ci hanno delu-
so i suoi nipotini — è una categoria,
una misura letteraria di primaria im-
portanza, fra tutte preziosissima in
tempi di tran tran minimalista, di
ecumenismo informativo, di univer-
sali appiattimenti su poche immagini
liturgiche, amate da tutta la famiglia,
da amici e parenti vicini e lontani.
Sia dunque benvenuto tutto ciò che
ci garantisce un po' di ossigeno fra le
chiuse pareti della prosa giudiziosa e
accattivante, del racconto architetta-
to come uno spot pubblicitario. Ben-
venuto chi ha la sfrontatezza di pre-
sentarci un personaggio in questo
modo: "Dagli abissi che la fantasia
mi aveva fatto intrawedere sorgeva
il mostro, nutrito di melma, ritto sul-
la coda, gonfio di sicuri veleni, pron-
to a conficcare i suoi artigli e intento
a spogliarsi della sua pelle blu — una
vecchia signora dallo sguardo stupi-
to, dal sorriso accattivante, la piccola
testa dalla cuffia rossa sopra un collo
talmente lungo e fragile che i braccia-
li che tintinnavano ai suoi polsi, se
non gli anelli che appesantivano le
sue mani, avrebbero potuto servirle
da collane". Benvenuto Héctor
Bianciotti, creatore di figure esage-
rate e incomode, maledettamente
fuori misura.
Sono tutti dei marginali i suoi per-
sonaggi, non perché poveri, o deboli
— sono passati i tempi — ma perché
messi in un canto dalla nostra passio-
ne per l'omologazione rassicurante:
sono vecchi ciarlieri, sono nobilastri
malandati, e ciechi, taumaturghi,
prostitute, suicidi mancati, sono an-
che moribondi, anche morti, e tutti
all'interno dei luoghi della marginali-
tà, l'ospedale, il teatro in disuso riat-
tivato per una sola serata, il collegio
di provincia, il postribolo, il grande
albergo per umanità decrepita: e tut-
ti ostentati, gessosi come manichini,
imbellettati da chili di cipria rosa Mi-
stinguette, carichi di paillettes racca-
priccianti, tutti caricature sarcasti-
che della presentabilissima umanità
nella quale ci riconosciamo, che ci
pacifica e ci rasserena. Loro no, non
ci rasserenano affatto: rappresenta-
no un'umanità insubordinata e per-
turbante, ma vanamente, e che per
questo è condannata a vociare dal
limbo dei processi letterari, a tor-
mentarsi nel fondo della sua stessa
ineffabilità, a essere plausibile solo
nel ricordo.
Indugiamo un momento sulla re-
torica della stravaganza: lo scrittore
amplifica, rifinisce, ispessisce, cesel-
la, indora, sempre ai margini, sempre
in superficie, come per distrarsi, co-
me spaventato da una materia incan-
descente che non può toccare perché
troppo dolente e sua, e che deve ri-
manere sepolta. Quando è genuina,
la stravaganza nasce da una perdita,
e vive di un'assenza. In questo ro-
manzo la superficie è dominata dalla
figura di Morales, "sarto eminente"
come lo chiamano i giornali, figura
antipatica se ce n'è una, egocentrica
e arzigogolata, un aristocratico non
conciliato con la modernità — "la
piccola borghesia comporta molti
vantaggi... è grazie a lei che gli uni ri-
mangono al loro posto e gli altri con-
servano il loro rango" — un teatran-
te costantemente sulla scena, petu-
lante e patetico nell'esigere attenzio-
ne, uno che può dire, in presa diretta
con la parte più scontata di Wilde e
Borges: "per vivere ho dovuto licen-
ziare la mia anima". Di Morales ci
vengono esibiti la pelle avvizila e
squamosa, le occhiaie giallastre, le
mosse istrioniche, i detti iperbolici.
Morales è associato ai vezzi della mo-
da, alle tecniche dell'effettaccio, alle
riconoscere il lusso essenziale, segre-
to, sul quale egli doveva poggiarsi per
abbandonarsi liberamente alla stra-
vaganza, e che chiamava l'architettu-
ra dell'abito, una sorta di geometria
fluida imposta al corpo, simile a ciò
che il disegno è per il pittore, che il
colore spesso nasconde, e che perma-
ne, tacita, in quella che parlando di
do di evocare un principio borgesia-
no. Ecco allora un seguito di scene e
quadretti, di occasioni minime am-
pliate nella sequenza onirica, nell'a-
forisma, nella rapida metafora. Ecco
la tipica struttura della frase, con cui
Bianciotti ci fa percorrere a ritroso il
cammino dei sensi, in una sorta di
impressionismo rovesciato: "A pen-
H corpo, teatro dell'infinito
di Ludovica Koch
Héctor Bianciotti, Senza la misericordia di
Cristo, Sellerio, Palermo 1989, ed. orig. 1985,
trad. dal francese di Valeria Gianolio e Angelo
Morino, pp. 292, Lit 22.000.
' 'La fisiologia dà sull'infinito ' ', riflette ad alta
voce la protagonista a metà del primo romanzo
francese di Bianciotti. La schiva e dignitosa Ade-
laide Marèse sta consegnando al narratore, il si-
lenzioso vicino di casa che è diventato il suo
principale confidente, quella che crede la formu-
la centrale della storia. I due hanno preso l'abitu-
dine a colloqui sommessi e dolenti, del tutto fuo-
ri posto nel malfamato bar all'angolo della stra-
da dove si svolge gran parte della vicenda. Nel
bar, infatti, astraendosi ma anche alimentandosi
dallo sfondo tenebroso e violento, Adelaide rivi-
ve Usuo straziante passato: fino a risalire al nodo
più serrato e segreto. Dal bar Adelaide si stacca
per una fiduciosa avventura affettiva che la por-
terà alla disperazione e alla morte: prima dirigen-
dosi verso una bambina torva e perduta, poi cer-
cando l'amicizia di un altro naufrago dell'esi-
stenza, un mite pensionato senza memoria, vitti-
ma e schiavo di una famiglia mostruosa.
La battuta di Adelaide serve ad affidare anche
al lettore la chiave del racconto. Segnala, innan-
zitutto, la potente ossessione macabra e corpora-
le che genera, come vermi da una carne corrotta,
le inquietanti figure visive e tattili del romanzo.
Tutta la storia si svolge, infatti, per così dire sotto
la pelle, nel cavo tiepido e repellente all'interno
della persona, in mezzo alle secrezioni, agli sfia-
tamenti, alle ottuse peristalsi della vita vegetati-
va. L'amore non è che un ansante mescolarsi di
bave. Il pensiero e la religione nascono da "un
teatro di contrazioni, di spasimi, di restringimen-
ti, di subbugli ciechi, di triturazioni molli, di sfi-
lacciamenti viscosi". L'individualità di cui si
gloria la cultura occidentale si configura qui co-
me una tavola anatomica a colori, dove si torco-
no e torpidamente si aggrovigliano membrane e
mucose, tasche, condotti, rigonfiamenti, papille,
villi, ventose. Il tema della putredine, che associa
ostinatamente, cupamente, per tutto il libro la
Carne e la Morte, assume una violenza visionaria
quasi secentesca, che turba e contagia il lettore.
Dna profondissima, allucinata ripugnanza tra-
volge le modeste storie degli uomini in una gran-
diosa danza macabra. Dn'aggressività universale
strazia e devasta rapporti appena accennati. Ir-
rompono, lacerando il dimesso monologare delle
due voci narranti, forti immagini di deformazio-
ne e di orrore: incubi, aborti, impiccati, ibridi,
nani. Scene crudeli e grottesche che fanno pensa-
re alla tradizione di Goya; quando non sembra-
no tolte invece al cinema espressionista, alle cari-
cature di Grosz e di Dix. Le dita della bambina
Rosette si stringono come grossi vermi sul collo
del narratore. La mostruosa nonna contadina, ri-
cordata da Adelaide come un malvagio ammasso
di carne greve, gonfia e sfatta, annega trionfal-
mente sotto la luna, nel brago dei suoi porci.
Ma la formula che collega infinito e fisiologia
è anche un buon esempio dell'altro, e stridente,
piano del romanzo: il commento. Un incessante
filo meditabondo mette infatti in bocca alla ca-
sta Adelaide — per sua fortuna, almeno lei,
"senza corpo" — al suo timido amico, e soprat-
tutto al narratore (torbido tipo di melanconico
voyeur cupido e fobico), aforismi metafisici e
morali sussiegosi e benevoli, stanche citazioni
letterarie, sentenze di generica pietà. La doppiez-
za continua del discorso, l'urto frontale fra rac-
conto e commento che si smentiscono a vicenda
non è l'effetto meno inquietante del libro.
immagini dei rotocalchi, alle auto
con le gomme bicolori e i raggi cro-
mati. Il suo non è il kitsch nella ver-
sione di un espatriato dal socialismo
reale come Milan Kundera, "mondo
dove la merda è negata, e tutti si
comportano come se non esistesse";
è al contrario un mondo alla Genet,
dove la merda è santificata — Saint
Genet... — come rivalsa contro il
conformismo e l'oblio.
Quella di Morales è la vana difesa,
la distinzione cui si aggrappa chi non
ha risorse: è l'orgoglio degradato di
chi può vivere solo al di là di sé:
"amava superarsi, anche se questo
superamento avesse dovuto schiac-
ciarlo". E con bravura infinita, per-
ché infinitamente esposta, pronta a
"sporcarsi", Bianciotti intraprende
il tour de force di una scrittura artifi-
ciosa, totalmente mimetica della
mentalità e del gusto della sartoria,
fino al virtuosismo che riesce a vesti-
re di fatuo anche la sua più riposta fi-
losofia della composizione: "Sotto le
ampiezze, l'opulenza, gli splendori
del lusso, sarebbe stato ingiusto non
un quadro viene detta composizio-
ne"; fino a teorizzare l'aggio delle
forme sulla sostanza, e il beneficio
del fallimento: "Si ha bisogno di rac-
contare per alleviare le goffaggini da
romanziere dell'esistenza, le sue ri-
petizioni, i suoi indugi: si ha bisogno
che anche lo scacco raggiunga la per-
fezione".
Il tratto di Bianciotti non è quello
limpido, lineare che concilia e dà pia-
cere; è quello frastagliato, sentenzio-
so, inconcludente che inquieta e sfi-
da continuamente i nostri equilibri:
soprattutto gli equilibri che costruia-
mo di giorno in giorno rispetto alla
morte. Nel suo procedere, il roman-
zo si rivela sempre più come una bar-
riera di parole contro la morte, verso
la morte. Non c'è costruzione che
non sia quella improvvisata del
meandro semantico presente in ogni
frase; non c'è intreccio che non sia
quello dei sistemi di immagini e di ri-
flessioni che si generano l'una dal-
l'altra. "Non c'è un solo pensiero che
sia garantito da ciò che chiamiamo
realtà" si dichiara Bianciotti, sapen-
sarci bene, avrei visto Morales poche
volte a quattrocchi, prima che diven-
tasse un ospite di riguardo dell'Ospe-
dale dove si è imposto la notte in cui,
poco prima dell'alba, era stato rac-
colto su un marciapiede e fra i suoi
documenti era stato trovato un fo-
glietto"...
Un episodio tra tutti merita di es-
sere rivisitato, per illustrare questa
scrittura che si vuole scontrosamente
materiale e anti-simbolica, ma non
può non acquistare poi tutti i caratte-
ri dell'emblema: si tratta del fram-
mento centrale, in cui il personaggio
di Nicolas perde un braccio sotto il
trattore che trasporta, fra la folla in
tripudio, la figura trionfante di Eva
Peron: lo scontro tra la retorica mo-
derna dell'Immagine e il disagio del
soggetto che all'immagine resiste, e
non vuole esserne travolto, non po-
trebbe essere evocato più incisiva-
mente.
Come dicevamo, la vera strava-
ganza è imperniata sulla distinzione
fra qualcosa che viene detto e qualco-
sa che viene taciuto, fra un'ostenta-
zione appagante e un segreto perico-
loso. Morales sta per la superficie
scintillante che tutto assorbe, ma
che, lacerata, lascia intravedere il suo
segreto: e questo segreto è la madre
del personaggio narratore, lontana
mille miglia da Morales, da lui total-
mente dissimile, eppure a lui inspie-
gabilmente legata da fatti e atteggia-
menti secondari. Sarta anche lei, an-
che lei superata dal mondo, in società
questa madre è definita con scherno
' 'una sempliciotta' ', e il figlio compie
la debolezza di sentirla tale. Ma è lei,
la donna nient'affatto teatrale, nien-
t'affatto brillante, è lei la verità as-
sente negli altri; è lei il centro perdu-
to dell'artificio che domina incontra-
stato.
La madre "nasce" morendo — la
sua morte è ricordata dalle prime pa-
role del romanzo — e muore nel-
l'ultima pagina, subito dopo la morte
di Morales: il tempo reale della nar-
razione è fissato dalla vita di Mora-
les, il tempo della memoria dalla
morte della madre, una morte rivis-
suta attraverso le tappe dell'espro-
priazione dei suoi pochi averi, del-
l'umile fatica, della malattia che ne
fa un "caso" da esibire nelle lezioni
universitarie, dell'agonia. E tutto il
romanzo, i quadri staccati della vita,
le esagerate ribellioni delle forme
contro la sostanza, sono tenuti insie-
me da un unico filo, la memoria di
ciò che lei è stata. Sua è l'unica posi-
tività: "credeva, duro come il ferro,
che tutte le cose dell'universo si inca-
strino, si adattino secondo una legge
di compensazione che fa nascere li
ciò che qui muore, e questa convin-
zione, invece di spingerla verso una
pigra rassegnazione, l'aveva condot-
ta, giorno dopo giorno, gesto dopo
gesto, a ogni costo, verso la realizza-
zione di ciò che doveva farsi attra-
verso di lei". Come si vede, il testo è
ottimamente tradotto da Yasmina
Melahoua.