stretti di semitono e tono colorano il pulsare del cuore, gli arpeggi di quarte, tritoni e
quinte la mano Che accoglie. Il primo verso della voce e costruito sui toni (la-sol-fa), il
secondo su tutti i semitoni da fa a rely: entrambi occupano ambiti di terza maggiore. Sulle
terze (do-mi—sol—si—re—sz'b) e costruito il terzo verso, Che propone in tutti gli strumenti un
canone non mensurale lento e disteso. L’ultima parola, il capovolgimento”, e sottolineata
da un brusco arpeggio di pianoforte e arpa e dall’unico bicordo affidato alle campane (il
tono do-re), che spezza la ieraticitél del contrappunto precedente.

Tutta l’ars poetz'ca di Kurtég e densa di riferimenti pifi o meno velati alla letteratura musi-
cale; come 5% visto, egli tende a creare con la tradizione differenti giochi di specchi per
amplificare la ridondanza dell’idea musicale e, nello stesso tempo, rivelare il proprio mondo
interiore, lasciando tracce del processo compositivo. Il riferimento segreto di Haiposato. ..
(che ne accende di sensualité la lettura“) e il motivo a rapidi arpeggi ascendenti e discen-
denti che caratterizza la cupa scena del “Iago delle lagrime” nel Castello dz' Barbabla‘t di
Bartok (numero 91 della partitura).

Altre opere di Kurtég prevedono esclusivamente l’uso di strumenti, pur presentando
comunque riferimenti poetici in epigrafi ai movimenti o in titoli allusivi, come se la musica
sempre tendesse alla parola.

Il richiamo beethoveniano di quasi aaa fantasia. .. op . 27 n. 1 del 1987-88 per pianoforte
e gruppi di strumenti disposti nello spazio (seguito due anni piu tardi dall’op. 27 n. 2 per
Violoncello, pianoforte e strumenti) e esplicitato nello stesso numero d’opus. Il legame con
la tradizione non si concretizza, pero, in citazioni né in un portrait, ma attraverso la forma
fluttuante e vaga della fantasia, successione di movimenti e di tempi liberi da schematismi.
I quattro movimenti (I. Introdazr'one — largo, II. Presto miaaccz'oso e Zameatoso — em Trau-
meswz'rrea [un incubo], III. Recitativo — grave, disperato, IV. Arz'a - adagzb molto) si succe—
dono drammaticamente, alternando pieni e vuoti in una variegata collocazione spaziale.
La necessitét in Kurtég di distanza e di profondité (Am a’er Feme [da lontano] si intito-
lano alcuni pezzi degli anni Novanta) si amplifica a partire dalla meté degli anni Ottanta
nel desiderio di creare con il suono illusioni prospettiche. Lo spazio diventa un elemento
con il quale comporre, un colore nuovo Che si aggiunge alla tavolozza costituita da tim-
bro, altezze, e striature temporali.

La collocazione degli strumenti in diverse zone dello spazio scenico conferisce vividezza
alla sonorité. Pianoforte e timpani stanno nel centro del palco, poco distanti le percus-
sioni come un’eco, e distribuiti in altri luoghi della sala tre gruppi di strumenti, Che si
riverberano leggermente sfasati nel tempo e determinano una messa a fuoco sempre can-
giante. Il colore ricercato di alcuni strumenti rari (il flauto dolce basso, il cimbalom, cin-
que armoniche a bocca, sonagli indiani. . .) si unisce alla maestria dell’autore di create tim-
bri di sintesi, Che richiamano i colori dell’elettronica”.

I chiaroscuri non sono solo determinati dalle forze strumentali, ma anche dalla distribu-
zione del materiale: il primo movimento e costruito con una temporalité libera e lenta sui
tasti bianchi del pianofortez", mentre il secondo tempo costantemente cromatico esplicita
un ritmo vorticoso. Anche il terzo movimento presenta materiale cromatico, ma in forma

'7 Intonata sulla terza discendente solfi-mz' seguita dal cromatismo mil-re.

1“ Devo l’osservazione a1 saggio di Peter Szendy, Musique et texte dam l’oeavre de Gyorgy Karta’g, in GK.
entretz'em, textes, écrm sur son oeuvre, Ginevra, Editions Contrechamps 1995.

‘9 Benché Kurtzig, fra i pochi contemporanei, non sia interessato a questo genere.

2" La semplicité quasi naif della scala discendente di a’o Che apre il lavoro sembra un richiamo a1 gié
descritto Blumerz sz’ad Memcbea di ja’té/eok

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