Ligeti
                  mare la propria mera ‘presenza’, ma racchiudevano in se stessi anche T'appena passato’ e nello stesso tempo indicavano l’immediato ‘futuro’. Ciò era possibile a causa dell’ordinamento consecutivo ‘cadenzale’ delle armonie, storicamente condizionato. La musica, grazie a questa facoltà di toccare il futuro immediato, era quindi in grado di ‘negoziare’ singoli punti o anche di dividersi in diverse linee parallele di eventi, ma il suo corso formale era limitato ad un’unica direzione di movimento nel tempo. Il flusso in avanti della musica era inoltre garantito dal pulsare del ritmo, generalmente uniforme. Se avvenivano eventi inaspettati - come per esempio cadenze interrotte o improvvise modulazioni - la frettolosa immaginazione dell’ascoltatore li confrontava immediatamente con ciò che essa si aspettava e sperava; tali eventi non venivano avvertiti come esitazioni nel flusso temporale, ma piuttosto come una diversione o una diramazione, sempre naturalmente nella stessa direzione della corrente generale. Questo tipo di consequenzialità dava un’aura di logica alle forme tonali; di qui la loro ‘somiglianza col linguaggio’.
                     Schoenberg, nonostante la radicale novità della sostanza della sua musica, si preoccupò di conservare la conchiglia vuota delle forme di sviluppo, ritardando cosi considerevolmente il processo che chiameremo «spazializzazione del flusso temporale» . Ma tale processo non potè più essere rimandato quando gli ultimi resti delle forme gerarchiche scomparvero. La musica di Webern proiettò il flusso temporale in uno spazio immaginario per mezzo dell’intercambiabilità delle direzioni temporali, provocata dalla costante reciprocità degli elementi motivici e dei loro retrogradi (in questi casi sembra essere indifferente quale sia l’elemento motivico originale). Questa proiezione fu rafforzata dal «raggruppamento attorno ad un asse centrale, che implica una concezione del continuum temporale come ‘spazio’ 37», e dalla fusione di consecutivo e simultaneo in una struttura unificante. Comunque questo «spazio» non è ancora del tutto «senza tempo», benché il suo schiudersi nel tempo non possa più essere paragonato al flusso delle forme di sviluppo. Se non sembra che le strutture di Webern si muovano in una sola direzione, si può almeno dire che esse sembrano muoversi in circolo nel loro spazio illusorio, guidate dalla forza delle tensioni intervallari e degli accenti cangianti.
                     Anche questo residuo di dinamismo scompare nella rigidità dell’étude Modes de valeurs et d’intensités di Messiaen. Il serialismo integrale è nato sotto il segno di una staticità totale; in pochi pezzi questa applicazione è estesa come nella Sonata per due pianoforti di Goeyvaerts - il primo esempio di musica completamente seriale - o nella Structure la di Boulez 38. Questa musica sembra stendere tappeti di una possente quiete orientale, perché in essa le forze che
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