Le opere
possono produrre effetti di intensità sonora del tutto differenti. Sorgono cosi talvolta intensità effettive del suono completamente diverse - nonostante l'uniforme indicazione d'intensità e l'uniformità della forza di percussione - da cui possono emergere contrasti efficaci anche in successioni di suoni ampiamente periodiche.
Già con Persephassa Xenakis fornisce la prova che la sua tecnica compositiva interconnette vari principi ritmici che in parte presentano collegamenti con la tradizione e in parte la trascendono: rulli prolungati e brevi, suoni percussivi di varia densità verticale, accenti e pause, stratificazioni ritmiche con diversi tempi e velocità, gruppi di ripetizioni (figurazioni ritmiche) ben delimitati e nuvole sonore la cui densità evolve in modo tipico, modifiche processuali caratteristiche dell'intensità sonora o della velocità assicurano una varietà musicale ricca di sfumature, che tuttavia fa trasparire chiari sviluppi e articolazioni formali. Ne risulta nel complesso uno spettro variegato tra i poli della continuità e della discontinuità. Alla fine del pezzo emergono da ciò effetti completamente nuovi, con curve dinamiche caratteristiche e movimenti di glissando, con sovrapposizioni di nuvole sonore e linee slittanti, con singoli suoni percussivi densamente sovrapposti e infine con rulli fittamente stratificati che ruotano veloci nello spazio.
Xenakis ha relativizzato le strutture ritmiche tradizionali, soprattutto nella sua musica strumentale, spingendole a valori estremi molto complessi, di cui l'ascolto riconosce appena i dettagli. Prendendo le mosse dalle distribuzioni della frequenza secondo formule del calcolo delle probabilità, egli ha sviluppato strutture ritmiche secondo principi costruttivi di nuovo tipo che non iniziano in modo deterministico con i dettagli e la loro sintesi, ma stabiliscono dapprima solo condizioni generali di tipo globale e consentono quindi al loro interno una flessibilità relativamente ampia all'atto della stesura definitiva della composizione.
Chiari esempi di costruzioni ritmiche basate sulle distribuzioni della frequenza si trovano nelle prime composizioni per grande orchestra, dove soprattutto la tecnica totale della divisione delle parti consente modificazioni sfumate negli archi. Anche nell'ambito della musica per nastro magnetico, di cui Xenakis si è occupato in pratica nel 1957 per la prima volta, si sono potute realizzare con relativa facilità figurazioni ritmiche non convenzionali, essendovi in primo piano un materiale sonoro complesso, alquanto inaccessibile alle parametrizzazioni tradizionali. Solo nelle ultime composizioni Xenakis ha trasferito i suoi principi costruttivi anche a organici strumentali minori, per esempio pianoforte, quartetto d'archi e piccoli complessi strumentali. Questo passaggio a organici strumentali più piccoli ha tra l'altro consentito a Xenakis di utilizzare anche principi costruttivi differenti, mai adottati in precedenza, ad esempio la teoria dei gruppi e le procedure per la composizione guidata dal calcolatore.
Nelle composizioni per organici minori emergono con maggiore chiarezza principi di configurazione ritmica che non avrebbero potuto diventare cosi evidenti nei lavori con organici ben più ampi o in quelli di sperimentazione sonora dei primi anni. Un ruolo particolarmente importante è svolto a questo proposito dalle strutture ritmiche basate su una rigida
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