aprile 1995
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I partigiani del cinema. Parlano 37 registi
n. 4, pag. 12/XIII
di Alberto Papuzzi
Memoria, mito, storia. La parola ai registi, 37 interviste, a
cura di A. Amaducci, G. Bour-sier, R. Carluccio, D. Gagliano-ne, G. Gambetti, R Gobetti, E Olivetti e E Prono, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Torino 1994, pp. 316, s.i.p.
La morte di Anna Magnani in Roma città aperta era l'episodio centrale di un film mai realizzato: Gap, diretto da Giuseppe De San-tis e prodotto da Carlo Ponti. Per finanziare Achtung banditi!, di Lizzani si diede da fare Giancarlo Pajetta, allora ministro degli esteri del Pei, che vendette il film a distributori sovietici. Il personaggio di Volonté, nel Terrorista di De Bosio, ricalcava la figura d'un comandante gappista, Otello Pighin, con cui il regista aveva combattuto quando aveva vent'anni. I fratelli Taviani hanno girato La notte di San Lorenzo "perché volevamo dire anche ai giovani che quando tutto sembra perduto è il momento in cui si può agire, l'uomo può prendere in pugno il suo destino".
Di notizie, ricordi, dichiarazioni, rievocazioni come queste, e di analisi e commenti, sono affollate le pagine di Memoria, mito, storia, il secondo volume che l'Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza ha dedicato alla rassegna su cinquant'anni di Resistenza nel cinema italiano, organizzata a Torino lo scorso autunno, intitolata "Il sole sorge ancora", dal film di Aldo Vergano del 1946. Il primo volume metteva a disposizione le sessantacinque schede dei lungometraggi, documentari, programmi televisivi visti nella manifestazione. Nel secondo volume trentasette registi, presentati con accurate note biografiche, discutono attraverso ampie interviste il peso della Resistenza nel cinema italiano.
Naturalmente mancano Rossel-lini e De Sica. Ma i tempi del neorealismo sono rievocati in molte interviste, in particolare in quelle a De Santis e Lizzani, che lavorarono alla sceneggiatura e alla regia del Sole sorge ancora, commissionato a Vergano dall'Anpi. Luigi Comencini denuncia i tagli abusivi
subiti da Tutti a casa. Sul camioncino scassato della borsara nera, Alberto Sordi diceva questa battuta: "Se il re scappa a Brindisi, allora permetti che io scappo a casa mia". Dopo le prime visioni del film — racconta il regista — "questa battuta venne tagliata da mano ignota". Alberto Lattuada narra le vicissitudini per girare II bandito in un'Italia ancora semidistrutta e pa-
ralizzata: Aldo Tonti, genio della fotografia, fece le riprese con una Arriflex da 120 metri, miracolosamente rimediata al ministero della guerra; quando si esaurivano le batterie Tonti girava a manovella, tenendo il ritmo di Giovinezza, Giovinezza.
Si può leggere questo volume come un documento sul cinema resistenziale ma anche come una
collezione di brevi e spassosi racconti su come una volta si faceva il cinema. Quando Nanny Loy girò Le quattro giornate di Napoli il problema era l'eccesso di partecipazione durante le riprese: applausi, fischi e tutti che volevano dare consigli. "No, guardi, durante le quattro giornate una volta ho visto che un bambino faceva così e così e lei lo dovrebbe mettere nel film".
Le immagini di questo numero
di Marco Scavino
Archivio Storico della Città di Torino, Torino in guerra tra cronaca e memoria, a cura di Rosanna Roccia e Giorgio Vaccarino, presentaz. di Alessandro Galante Garrone. Diario di Carlo Chevallard. 1942-1945, a cura di Riccardo Marchis, Torino 1995, pp. XVI-538, Lit 80.000.
Tra le varie iniziative in programma per la ricorrenza del 50° anniversario della Liberazione, la pubblicazione di questo ricco volume da parte dell'amministrazione comunale di Torino — a cura dell'Archivio storico della città, diretto da Rosanna Roccia, e dell'Istituto Storico della Resistenza in Piemonte, presieduto da Giorgio Vaccarino, non può che essere vista con particolare favore dagli storici, e più in generale da tutti coloro che si occupano di ricerca e di diffusione della conoscenza storica. Il nucleo centrale del libro è costituito dal diario redatto, quasi quotidianamente tra il settembre del 1942 e i primi di maggio del '45, da Carlo Chevallard, dirigente di una piccola azienda metallurgica, che annotava non solo l'andamento delle operazioni di guerra (confrontando i diversi bollettini radio, quelli italo-tedeschi con quelli emessi da Radio Londra) e le principali vicende politiche o di cronaca interne, ma anche informazioni spicciole sulla vita civile in città, dall'andamento dei prezzi alle disposizioni annonarie, dalle modificazioni dei costumi ai rapporti di lavoro. Si tratta di un documento eccezionale, soprattutto perché l'autore non era personaggio politicamente impegnato e le sue osservazioni non possono quindi essere giudicate come il punto di vista di
un antifascista militante; anzi, Chevallard era un moderato in politica e un cattolico nella fede, che non nascondeva la preoccupazione per il futuro della nazione, qualora dopo la caduta del fascismo avesse finito con il prevalere politicamente il movimento operaio, egemonizzato dai comunisti.
La cura critica del diario è opera di Riccardo Marchis, che ha dato prova di uno scrupolo filologico e di una capacità d'indagine notevolissime. Il volume è corredato da una breve nota di Giorgio Vaccarino, Nell'ascolto di altre voci dalla città in guerra, che presenta una serie di testimonianze storiche (Emanuele Artom, Ada Gobetti, Franco Venturi, Giorgio Amendola e altri), e da un cospicuo apparato fotografico, descritto dalla curatrice Rosanna Roccia in una nota finale dal titolo Immagini di Torino in guerra.
Proprio per il valore di questo volume (di cui il Comune di Torino ha preparato anche un'edizione di lusso, a tiratura limitata), è auspicabile che se ne possa fare anche un'edizione più stringata e più economica, che costituirebbe un materiale prezioso per gli insegnanti delle scuole superiori e per le università. È una grande lezione sul senso della libertà quella che promana dall'ultima pagina del Diario, in cui l'autore descrive la quiete un po' aristocratica della propria casa, la possibilità di ascoltare liberamente la radio preferita, di leggere un giornale inglese, di ascoltare dischi prima proibiti, di leggere senza preoccupazioni libri e novelle di ogni genere e tendenza. Certo, la libertà non è solo questo; ma è bene non dimenticare mai che senza questo non c'è libertà.
Erano tutti sceneggiatori e registi. Non si potevano dare ordini alle masse, ma bisognava spiegare il suo ruolo a ogni comparsa. Durante la lavorazione a Modena di Libera, amore mio, regista Mauro Bolognini, protagonista Claudia Cardinale, si doveva far saltare un ponte, naturalmente per finta, ma era piovuto, la polvere da sparo si era compressa, fino a esplodere: "Abbiamo visto il ponte che andava giù, era solo un ponte di barche per fortuna, però utilissimo, perché collegava un piccolo paese".
Il nodo cruciale di tutte le interviste è la valutazione del cinema antifascista e resistenziale. Non è possibile individuare un giudizio comune, essendo diverse le identità generazionali, le esperienze culturali, l'idea del cinema, le posizioni politiche, tra Silvano Agosti e Francesco Maselli, tra Liliana Ca-vani e Giuliano Montaldo, tra Ermanno Olmi e Alberto Caldana, tra Florestano Vancini e Giorgio Trentin, per citare dei nomi. Ciò che si può dire è che viene a galla un patronage del partito comunista e dei suoi esponenti sul cinema resistenziale, soprattutto negli anni cinquanta e sessanta, che spiega la difficoltà della maggior parte di questi film a rendere la complessità della Resistenza italiana. Per un lungo periodo il modello rimase Il sole sorge ancora, vero film marxista.
Sarebbe però sbagliato dimenticare — come ammonisce Paolo Gobetti nella prefazione alle interviste — il significato traumatico che la Resistenza ebbe per il cinema italiano. Rappresentò l'incon-4ro con una nuova realtà, sia nei contenuti sia nei linguaggi, di cui resta un esempio notevolissimo Giorni di gloria, "documentario rivoluzionario", di più autori, "con virtuosismi e novità di struttura e di linguaggio". Nel ventennio seguente l'aria si fece chiusa e pesante, con le dovute eccezioni: un'opera distaccata sia dalla tradizione eroico-spettacolare sia da una lettura piccolo borghese è 11 terrorista di De Bosio, che riverbera dialettica e tensioni resistenziali — le discussioni nel Cln, le diverse strategie, dall'attendismo all'èstre-mismo — nelle nebbie lagunari.
Ma andate a vedere "Gioventù bruciata"
Quali sono i film che ci hanno immunizzato dal fascismo? La rivista "Duel" lo ha domandato ai suoi collaboratori e lettori. Risultato a sorpresa: nessuno ha citato i sacri testi del cinema resistenziale, i memorabili titoli del neorealismo italiano — come ci racconta Gianni Canova, direttore della rivista e critico della "Voce" —, da Roma città aperta a II sole sorge ancora, da Sciuscià e Paisà a Achtung, banditi!. Quali saranno allora le pellicole che ci hanno vaccinato dal virus del fascismo e che hanno trasmesso i valori antifascisti?
Gioventù bruciata, firmato nel 1955 da Nicholas Ray, il film che fece di James Dean il mito di una generazione, riconosciuto oggi come un classico, per il taglio delle inquadrature, il montaggio frenetico, l'uso quasi espressionistico del colore e la sfida fra due auto lanciate verso un burrone. Oppure
Swing Kids, un film americano del 1993, di Thomas Carter — da noi titolato Giovani ribelli—, che parla di un gruppo di ragazzi tedeschi degli anni trenta che diventano antinazisti perché preferiscono Benny Goodman e Duke Ellington
Intervista a Gianni Canova
agli inni della Hitlerjugend.
"La mia impressione — spiega Canova — è che la cultura democratica abbia prodotto, dopo la Liberazione, monumenti alla Resistenza, senza riuscire a fare dei film nazional-popolari capaci di raccontare l'orrore d'una dittatura. Al fondo di questa contraddizione io vedo il vecchio equivoco del neorealismo italiano, che voleva fare del popolo il protagonista delle sue pellicole, ma eludeva il problema se il popolo ne sarebbe stato il destinatario. Opere del neorealismo che pure sono grandi film ebbero una circolazione molto scarsa. Sciuscià o Paisà vennero apprezzati dopo che all'estero se ne scoprirono le qualità. Una parte
della critica, allineata con An-dreotti, sparava a zero su questi film. Per fare un nome: Gian Luigi Rondi. Con gli anni cinquanta si assiste alla scelta precisa di liquidare l'esperienza del neorealismo, negando i finanziamenti pubblici al cinema italiano antifascista: Umberto D. ottiene solo 16 milioni, a fronte dei 216 concessi a Don Camillo. Si istituzionalizzò la spensieratezza: eravamo Poveri ma belli e celebravamo l'arte di arrangiarsi".
Tornando al cinema resistenziale italiano, che cosa può significare oggi? Cinquant'anni dopo è soltanto materia da cineteca? O può ancora parlare di valori civili e politici? "Un denominatore comune di molte opere del cinema resisten-
ziale, prodotte in Italia dopo il '45, è il postulato che ribellarsi al nazifascismo è giusto, mentre ci sono pochi film che raccontano perché ribellarsi è giusto — risponde Canova —. Per questa ragione, mi sembra che il significato di questo cinema si sia esaurito, anche se rimane una testimonianza imprescindibile dal punto di vista estetico. Naturalmente questo è un giudizio generale, dopodiché bisogna distinguere. Uno dei film più vivi, che non mostra ancora segni di invecchiamento, a me sembra Germania anno zero, capolavoro di Roberto Rossellini, guarda caso ambientato fuori del nostro paese. Un bellissimo film sulla Resistenza venne girato da De Bosio negli anni sessanta: Il terrorista, rimasto in ombra nonostante uno straordinario Gian Maria Volonté e una suggestiva ambientazione nella Venezia del 1943".	(a.p.)