SETTEMBRE 1998

Deliziosi orrori
e altre estetiche
PAOLA QUADRELLI
Il gesto, il bello, il sublime.
Arte e letteratura in
Germania tra '700 e '800
a cura di Emilio Bonfatti
pp. 174, Lit 35.000
Artemide, Roma 1997
Il rapporto tra arti figurative e
letteratura e il problema della tra-
sposizione verbale del fenomeno
artistico si pongono al centro della
discussione estetica settecentesca e
costituiscono il nucleo dei quattro
saggi contenuti nel volume curato
da Bonfatti - due dei quali pubbli-
cati nell'originale versione tedesca.
La differenza tra lo stile allusivo
concesso alla pittura e la necessaria
espiicitazione della prosa è studiata
da Wolfram Mauser nel suo contri-
buto sulla "spiegazione esau-
riente delle incisioni di Hogarth"
(1784-1796) diJ.Ch. Lichtenberg.
La novità del testo di Lichten-
berg, che costituisce uno dei primi
esempi di moderna critica d'arte,
consiste nell'attenzione antropolo-
gica e sociologica che, alla ricerca
dell'"elemento specificamente in-
glese", non si limita alla descrizio-
ne delle incisioni ma cerca di co-
gliere il senso complessivo dei cicli
di Hogarth, intesi come "romanzi
in immagini".
In un dibattito estetico che coin-
volge il recupero del mondo classi-
co, la drammaturgia e le teorizzazio-
ni sul sublime s'inscrive la discussio-
ne sulla statua del Gladiatore bor-
ghese (riscoperta ad Anzio nel 1611)
e del Galata morente (riscoperta nel
1623 a Roma), di cui Bonfatti nel
suo saggio affronta la vasta e com-
plessa ricezione in area tedesca
(Lessing, Winckelmann, Mendels-
sohn, A. Ph. Moritz, Goethe, Fùssli)
e francese (Riccoboni, Du Bos, Di-
derot). Considerata da Winckel-
mann come esempio di "bellezza
naturale" e contrapposta alla "bel-
lezza ideale" del Laocoonte e
dell 'Apollo del Belvedere, il Gladia-
tore borghese fu oggetto di conside-
razioni filologiche e teatrali di Les-
sing, Riccoboni e Diderot, mentre il
Galata morenteha un importante ri-
scontro nelle Reflexions critiques sur
la poesie et la peinture di Du Bos
(1719). Du Bos riscatta la brutalità
del soggetto delle statue dei gladia-
tori attribuendo ad esse la capacità
di estetizzare la violenza: in tal mo-
do il Galata morente s'inserisce, con
altri protagonisti di scene del terro-
re (il condannato a morte, il funam-
bolo, il naufrago, ecc.), nell'immagi-
nario di scene atte a suscitare "orro-
re piacevole". Il saggio di Du Bos,
tradotto parzialmente in tedesco da
Lessing nel 1755, ebbe una vasta e
variegata risonanza in Germania: da
Nicolai a Mendelssohn a Lessing.
Quest'ultimo critica l'interpretazio-
ne data da Du Bos e da Diderot, che
in un recupero dello stoicismo ro-
mano invitano l'attore ad acquisire
"lo stile culminante nella piena pa-
dronanza del proprio corpo" (Bon-
fatti) riscontrabile nel Gladiatore
morente. Lessing, che nel celebre
passo sul Laocoonte preferisce l'urlo
di Filottete a ogni stoico autocon-
trollo, intende criticare con ciò
l'eroe protagonista del dramma ro-
mano e di quello francese suo erede.
Un interessante aspetto della rice-
zione del Gladiatore borghese è an-
che rappresentato dalla statuaria dei
giardini delle residenze settecente-
sche (Mirabell, Charlottenburg,
ecc.) che presentano numerose ri-
produzioni della statua.
Il "delighful horror" è al centro
anche dell'articolo di Carsten Zelle
(in tedesco) che considera la diffu-
sione, nell'arte tra Settecento e Ot-
tocento, delle scene di naufragio e di
battaglia con spettatore. Il piacere
di chi osserva al sicuro una scena
terribile è esemplificato dal celebre
passo lucreziano del "suave mari
Gli artisti romantici
tedeschi del primo
Ottocento
a Olevano Romano
a cura di Domenico Riccardi
pp. 236, Lit 85.000
Electa, Milano 1997
"Olevano nella terra degli Equi"
- così la chiamava, sulla scorta di Ti-
to Livio, lo storico Ferdinand Grego-
rovius - è l'oggetto dei testi di Hel-
mut-Bòrsch Supan, Jòrg Garms,
Gerhard Kegel e Domenico Riccar-
di raccolti in questo volume. Ospitò
nella prima metà dell'Ottocento una
numerosa colonia di artisti tedeschi,
legiata, a studiare e a imparare,
consumandovi spesso delle brevi
esistenze. Sono, fra gli altri, Franz
Horny, affidato a Koch dallo studio-
so e mecenate Cari Friedrich von
Rumohr, disegnatore minuzioso; e,
sicuri, Cari Philipp Fohr, che ritrae i
paesaggi di Olevano in disegni ac-
querellati dalle ampie campiture;
Julius Schnorr von Carosfeld, i cui
punti di vista ampi e distesi saranno
gli stessi che, di qui a poco, predili-
gerà Corot in uno dei suoi soggiorni
italiani; Cari Blechen, i cui appunti di
diario sono in realtà sintesi perfette
e compiute di atmosfere e particola-
ri paesistici. Disegni, incisioni, ac-
Nuova architettura tedesca
MATTEO ROBIGLIO
Oswald Mathias Ungers 1951-1990, a cura
dello Studio Ungers, con un saggio di Fritz
Neumeyer, pp. 273, 116 ili. a col., 722 ili. in
b-n, Lit 150.000, Electa, Milano 1998.
Primo di due volumi dedicati all'opera di
Oswald Mathias Ungers nella collana mag-
giore di Electa, questo libro segue di poco
l'uscita, per i tipi dell'editore Skira, di una
raccolta di scritti scelti (Ungers. La città
dialettica, Skira, 1997; cfr. "L'Indice", 1998,
n. 2) e di una monografia edita da Zanichelli
(Oswald Mathias Ungers, a cura di Martin
Kieren, 1997; cfr. "L'Indice", 1998, n. 4), a
segnare una rinnovata attenzione dell'edito-
ria italiana per l'architetto tedesco.
Ungers è figura emblematica dell'architet-
tura della Germania del dopoguerra: dall'ini-
zio degli anni cinquanta, ancora in piena ri-
costruzione, agli anni ottanta della costruzio-
ne della nuova città della finanza e degli affa-
ri a Erancoforte, fino all'esplosione edilizia
della capitale riunita, la Berlino degli anni
novanta, si snoda il filo delle sue opere. Ar-
chitetto-teorico, grande professionista, Un-
gers arriva da posizioni radicali a diventare il
più illustre interprete della cultura architet-
tonica della Germania ufficiale.
La sua ricerca ha origine nella crisi dei ca-
noni del razionalismo che attraversa la cultu-
ra architettonica europea del secondo dopo-
guerra. I "padri fondatori" del Bauhaus
- Mies, Gropius, Mayer -, allontanandosi
prima della guerra dalla Germania hitleria-
na, hanno lasciato il campo al cinismo e alla
fretta di una ricostruzione che avviene nelle
forme semplificate di un International Style
d'importazione. Ancora oggi il viaggiatore
può riconoscerne gli esiti negli anonimi edifi-
ci commerciali dei centri sventrati e nelle pe-
riferie senza qualità di molte città tedesche.
Marginale per trent'anni nel dibattito euro-
peo dopo l'egemonia degli anni venti e tren-
ta, con Ungers l'architettura tedesca ricon-
quista la scena internazionale.
Proprio dal rifiuto dei modi della ricostru-
zione nascono il ripensamento della forma
urbana della città ottocentesca e la ricerca
sulla composizione dell'isolato urbano. Il lin-
guaggio architettonico, inizialmente legato
alla lezione dell'avanguardia berlinese, indi-
vidua successivamente nella tradizione senza
tempo di Tessenow e nel classicismo sempli-
ficato della Neue Sachlichkeit i riferimenti di
un'architettura moderna che tenta di recupe-
rare il filo interrotto della memoria, uscendo
dai canoni del razionalismo. Non a caso l'at-
tenzione di Ungers si sposterà presto dai ter-
reni dell'analisi urbana e della tipologia ver-
so lo studio delle regole associative e genera-
4ive del processo creativo dell'architettura,
verso la sperimentazione del potenziale euri-
stico delle metafore e delle analogie nella
progettazione. Dopo la presenza alla Sezione
Internazionale di Architettura, XV Trienna-
le di Milano - curata da Aldo Rossi-, sono il
quaderno di scritti teorici che la rivista "Lo-
tus" pubblica nel 1983, Architettura come
tema (Die Thematisierung der Architek-
turj, e la serie dei progetti a più riprese docu-
mentati negli anni ottanta sulla "Casahella"
diretta da Vittorio Gregotti, a fare del lavoro
di Ungers un riferimento necessario anche
per gli architetti italiani.
magno", oggetto di contrastanti in-
terpretazioni in epoca illuminista.
Chiude il volume un lungo sag-
gio di Annarosa Azzone, che riper-
corre la formazione artistica di
Heinrich Lee, protagonista del-
l'Enrico il verde di Gottfried Keller
(Einaudi, 1992), romanzo qui con-
siderato nella sua prima versione
(1854-55). Benché nel romanzo
siano pochi i riferimenti al mondo
artistico coevo, la formazione di
Heinrich, sospesa tra soggettivi-
smo romantico e realismo classico,
attesta l'attento confronto di Keller
con i problemi estetici del suo tem-
po. Il Gladiatore borghese compare
anche nel romanzo di Keller: l'in-
contro di Heinrich con questa sta-
tua - qui esaltata, come già era sta-
to in Winckelmann, per la sua e-
semplarità di "bellezza naturale"
- determina l'abbandono, da parte
del protagonista, della pittura e la
sua conversione allo studio del-
l'anatomia.
che molto prima dei loro colleghi ita-
liani scoprirono nel paesaggio e nel
borgo medievale della cittadella la-
ziale motivi e scorci degni di grande
attenzione. Già in alcune opere di
Gaspard Dughet, nella metà del
Seicento, sono riconoscibili il carat-
teristico profilo dei monti di Olevano
e i suoi dintorni, ma saranno i miti
del primo Romanticismo - la natura
incontaminata come luogo di espe-
rienza spirituale, la semplicità dei
costumi come espressione di vera
nobiltà umana - a diffondere la fama
di luoghi come Olevano, a cui, tra
tanti pregi, si aggiungeva quello di
essere abitato da una comunità
gioiosa, ospitale e, perché no, di
gradevole aspetto. Se Joseph An-
ton Koch non fu il primo scopritore
del borgo sabino, ne fu certamente
il più convinto e attento "conoscito-
re", tanto da diventare punto di rife-
rimento per i molti giovani pittori che
dall'Europa del nord e centrale veni-
vano in Italia, con Roma meta privi-
querelli, oli, opere note e meno note,
alcune inedite, alcune fino ad oggi
di incerta attribuzione hanno ritro-
vato, attraverso questi studi, il loro
comune denominatore in Olevano e
la loro matrice nel grande interesse
-	in questo caso specifico tutto otto-
centesco e Romantico - per la pittu-
ra di paesaggio. Negli stessi anni in
cui Koch e i suoi allievi studiavano
amorevolmente la campagna lazia-
le, il pittore tedesco Peter Cornelius
definiva il genere "una specie di
muschio e licheni attaccati al gran-
de tronco dell'arte". Sappiamo ora
-	e con sempre più numerosi docu-
menti alla mano - che erano in molti
a non condividere il suo pensiero.
Anna Villari
si. 8, PAG. 30
Figure. Disegni
dal Cinquecento
all'Ottocento
nella Pinacoteca
Nazionale di Bologna
a cura di Marzia Faietti
e Alessandro Zacchi
pp. 438, Lit 110.000
Electa, Milano 1998
"... di bella mano".
Disegni antichi
dalla raccolta Franchi
pp. 191, Lit 50.000
Musei civici d'arte antica
di Bologna, Bologna 1997
Due mostre di disegni hanno visto
parzialmente sovrapporsi, a Bolo-
gna, i rispettivi periodi di apertura.
La prima, curata dai Musei civici
d'arte antica, intendeva presentare
al pubblico una importante collezio-
ne privata che, per la completezza
degli interessi e per la qualità delle
scelte, si configura come un patri-
monio importante per la città. La se-
conda è stata invece proposta con il
consueto, appassionato rigore dalla
responsabile del Gabinetto dei di-
segni e delle stampe della locale
Soprintendenza, affiancata da un
giovane studioso, e suggeriva un
percorso tra i tanti possibili entro le
raccolte di grafica custodite dalla
Pinacoteca. Entrambi i cataloghi il-
lustrano dunque una campionatura
di fogli italiani (con qualche ecce-
zione oltralpina) dal Cinquecento
all'Ottocento. Numerosi potrebbero
essere i richiami reciproci, che tro-
vano una particolare concentrazio-
ne soprattutto intorno a due mo-
menti delia storia figurativa locale:
sia per la grande stagione del Sei-
cento emiliano, sia per la produzio-
ne tardo settecentesca legata al no-
me dei Gandolfi, il numero delle
opere presentate è tale da proporre
un quadro d'insieme di alto rilievo
scientifico. Se nel catalogo della Pi-
nacoteca nazionale troviamo esem-
pi importanti dello studio della figura
umana di taglio classicista, condot-
" to in ambito accademico, in quello
dei Musei civici sono molto interes-
santi i disegni che trovano diretta re-
lazione con decorazioni barocche
ad affresco'di palazzi bolognesi.
Nella riflessione, iniziata nel maturo
Cinquecento, sul rapporto tra inven-
zione figurativa e realizzazione tec-
nica, e dunque sul disegno come
espressione della prima "idea"
dell'artista, Bologna ha avuto un
ruolo importante in parallelo alla ca-
nonizzazione di questi temi da parte
del Manierismo tosco-romano. Nel-
lo stesso periodo emerge pure la
volontà di raccogliere e custodire
opere nelle quali si ricerca una trac-
cia della personalità stessa del pit-
tore: ciò ha permesso la conserva-
zione non soltanto di disegni in cui si
presenta una composizione finita,
destinati magari a essere riprodotti
in incisione o in grandi pale d'altare
(quelli che spesso presentano la ti-
pica quadrettatura utile a riportare il
disegno alle dimensioni previste per
la realizzazione definitiva), ma an-
che abbozzi, studi parziali e provvi-
sori, singoli elementi di cui a volte si
stenta a riconoscere l'uso effettivo
che il pittore ne ha fatto. La fortuna
collezionistica dei singoli fogli è
dunque un tema di particolare inte-
resse che si segue bene soprattutto
nel catalogo sulla raccolta Franchi,
dove è chiaro come la presenza di
timbri e scritte antiche costituisca
un elemento qualificante agli occhi
dell'amatore moderno.
Simone Baiocco