|dei libri del mese|
SETTEMBRE 1998
cv fcvbb'vlc'CA' cte«L Llb^o-
Una nuova traduzione
pungentemente provocatoria
GABRIELLA CATALANO
Theodor Fontane
Il pungiglione (Der Stechlin)
a cura di Amelia Valtolina
ed. orig. 1899
pp. 476, Lit 24.000
Frassinelli, Milano 1997
Aldo Busi. Sostenere l'autonomia
del tradurre significa rammentare
in vario modo il carattere altro
della traduzione, perfino diso-
rientando a volte il lettore, obbli-
gandolo in tutti i casi ad abbando-
nare ogni certezza: ciò che ha avu-
to modo di leggere (bene non di-
menticarlo mai!) è altra cosa
rispetto alla voce dell'opera.
Si capisce allora come il pungi-
glione appartenga al contesto di
una articolata riflessione sulla
"menzogna" del testo tradotto. Il
che nel nostro caso significa: il
pungiglione che non c'è in tede-
sco, ovvero non appare, esiste
ugualmente. Esiste infatti nella let-
tura dell'interprete, Amelia Valto-
lina, autrice della traduzione, che
ne spiega il senso nell'intelligente e
profonda analisi del romanzo po-
sta in appendice. L'assunto princi-
pale è che l'ultima opera scritta da
Fontane costituisca la "condanna a
morte del romanzo ottocentesco
la ripetizione la mimesi voluta da
Fontane. L'obiettivo è quello della
discorsività, che traduce con disin-
voltura le chiacchiere infinite (il ro-
manzo, a detta del suo autore, è fat-
to solo di conversazione), in modo
da rendere l'artificiosa naturalezza
del parlato. Perciò lo stesso signore
di Stechlin, il più sagace interprete
del metalinguismo del romanzo,
ammette costantemente il prevale-
re della moda, adocchiando nella
connotazione la vera sostanza di
ogni parlare. Prende in esame per
esempio la parola "idiosincrasia"
per aggiungere subito dopo un
commento, come se la fluidità del
Solo un libraio attento e bene
informato, alla richiesta di una tra-
duzione italiana del romanzo di
Fontane II Signore di Stechlin (tito-
lo della versione di Clara Bacagli
Calamai, Garzanti, 1985) vi conse-
gnerà il volume uscito nella collana
dei classici di Frassinelli. Quel no-
me appare infatti unicamente come
sottotitolo fra parentesi. In eviden-
za campeggia invece un titolo a dir
poco innovativo: Il pungiglione.
Non si tratta, naturalmente, della
traduzione letterale del nome pro-
prio tedesco - che nel romanzo ap-
partiene a luoghi, persone e cose -
ma di una traduzione che adopera
la radice verbale "stechen" per de-
signare l'azione del pungere e attri-
buirla così non già a luoghi, perso-
ne o cose, ma all'intero romanzo
(tant'è che, quando vengono poi
nominati nel testo il lago, il bosco,
il paese o il signore di Stechlin, si
torna per forza di cose alla men-
zione del nome tedesco: il lago di
Stechlin, il paese di Stechlin, ecc.).
Cionondimeno il pungiglione
presente in copertina svolge egre-
giamente il suo compito provoca-
torio: indica l'accesso al testo pro-
spettando la lettura di un roman-
zo dal tono essenzialmente sarca-
stico. La provocazione del nuovo
titolo è dettata inoltre dalla vo-
lontà di ostentare il codice inter-
pretativo, appartenente del resto
per statuto a ogni traduzione. E,
connessa all'apertura dell'inter-
pretazione, la tendenza a mostra-
re, anziché occultare, le differen-
ze rispetto al testo di partenza. Il
tutto ha un effetto straniarne, sia
nei confronti dell'originale tede-
sco, sia dell'usuale traduzione ita-
liana. Un tipo di proposta assolu-
tamente in sintonia, insomma,
con la collana a cui 11 pungiglione
appartiene, diretta, come si sa, da
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ANDREA BOSCO
Nel mio repertorio di inizi stagionati, vecchi
ma non ancora classici, ho ritrovato un inizio
con refuso che è una bellezza, nella sua rarità;
si tratta dell'incipit del libro di Tina Pizzardo
Senza pensarci due volte (Il Mulino, 1996):
"Sono alla fine della vita e non ho fanno niente
che valga". Questo "fanno" sarà un refuso op-
pure no? E se la Pizzardo avesse voluto sottoli-
neare il carattere collettivamente cogente del
suo agire (e del suo non agire)? Come a dire:
ciò che faccio o non faccio in realtà lo fanno o
non lo fanno gli altri... E se io avessi soltanto
letto di recente troppa ermeneutica filosofica...
Passiamo a qualcosa di più recente: la cap-
tatio benevolentiae non dovrebbe essere uno
strumento tipico dell'incipit? Sì, ma talvolta
va di moda, al contrario, quasi un tentativo
di scoraggiare la lettura, una sorta di vera e
propria captatio malevolentiae. Ecco come
esordisce ad esempio Enzo Catania in Mori-
re d'orrore (Marsilio, 1998), un titolo che
peraltro già ben dispone alla lettura: "Non
trascinatevi il rimorso di non aver letto que-
sto libro. E cronaca, dossier, reportage, in-
chiesta, specchio di quel che è accaduto e po-
trà accadere. Una stretta al cuore, scriverlo.
Leggerlo, non sarà certo più lieve".
Il lettore, terrorizzato, si allontana dal li-
bro, sconvolto. Forse per accorrere da An-
drea G. Pinketts, lasciandosi catturare dal
buffo esordio di II conto dell'ultima cena
(Mondadori, 1998): "Cercavamo di ammaz-
zare il tempo prima che il tempo ammazzasse
noi. Era una lotta impari. A volte sembrava
stecchito, proprio un tempo morto, poi im-
provvisamente, prima del tepore della noia,
si rialzava e, con uno scatto da centometrista
drogato, passava quasi più veloce delle lan-
cette del mio orologio, che in effetti, come
molti Rolex, era in ritardo di cinque minuti".
Pinketts, tuttavia, inorgoglito dalla cattura
del lettore, finisce per strafare e inizia il capi-
tolo XI con questa desolante prova di intelli-
genza: "Domenica non è un giorno come un
altro pur essendo un giorno come un altro.
Mi spiego: domenica non è come lunedì,
martedì, mercoledì, giovedì, venerdì e saba-
to. Però domenica è un giorno come domeni-
ca. Un'altra domenica".
Queste acute osservazioni richiamano un
altro inizio con truismo, di scuola lapalissia-
na, apparso nel saggio di Jean-Claude Kauf-
mann dal titolo La vita a due. Sociologia
della vita di coppia (Il Mulino, 1996): "La
coppia comincia con la scelta del coniuge".
Un'affermazione folgorante, che nessuno si
sente di smentire. Seguendo lo stile argomen-
tativo diKaufmann potremmo dire: "L'inizio
di un libro comincia con la scelta della prima
frase". E, con questa verità, finiamo.
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con tutti i suoi accessori pseudo-
realistici". Un romanzo, perciò,
che punzecchia e irrita il realismo
del proprio secolo, l'Ottocento,
profetizzando, come si sostiene,
esiti letterari a venire.
In consonanza con questa lettura
la traduzione si rivela assai precisa
nel menzionare ogni "dettaglio
inutile": le razze dei cani, dai pin-
scher ai carlini, sono tutte rigorosa-
mente identificate, le parole stra-
niere lasciate dove compaiono ri-
badendo in ogni nuance le forme
alla moda: "Ho un certo liking per
il punch svedese" viene detto con
futile civetteria (la traduzione esi-
stente cancellava l'espressione in-
glese dell'originale optando per il
più banale: "ho un certo debole per
il punch svedese"). L'immediatez-
za colloquiale privilegiata nel testo
tradotto da Amelia Valtolina simu-
la le cadenze della pronuncia, regi-
strate anche con più frequenza che
in tedesco, come ad avvalorare nel-
discorso inciampasse su un proprio
inevitabile ostacolo. "Che cosa mi
tocca sentire. Adesso, Woidemar,
crederai di aver detto di nuovo
chissà quale finezza", suona il testo
italiano lì dove il tedesco usa una
circonlocuzione leggermente più
indiretta: "Wenn ich so was hòre.
Ja, Woidemar, da glaubst du wie-
der wunder was Feines gesagt zu
haben". Ciò vale anche per il resto
del breve passo. Con eguale spi-
gliatezza ci si volge a soppesare l'ef-
fimera autorità del linguaggio: "Ma
è soltanto una parola, non sarà mai
fine, anche se suona bene. I presagi
oscuri, quelli sono una finezza. E
com'è vero che l'idea che mi ispira
questa bella bottiglia ha per me
qualcosa di celestiale... si può dire
celestiale. .?" ("Aber es ist doch
blofi ein Wort. Und was ein Wort
ist, ist nie was Feines, wenn es so
aussieht. Dunkle Gefuhle, die sind
fein. Und so gewiri die Vorstellung,
die ich mit dieser lieben Fiasche
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hier verbinde, fur mich persònlich
was Celestes hat... kann man Cele-
stes sagen...?"). Nella casualità di
simili affermazioni, nell'aspetto ac-
cessorio e, quindi, nell'ottica di
Fontane, centrale di simili afferma-
zioni, il testo tradotto coglie
l'aspetto che caratterizza il roman-
zo: il modello realista è indagato fi-
no a svaporare.
Convince ancora il richiamo
all'azione del pungere? Si dovreb-
be presupporre a questo punto un
contatto diretto, l'immediatezza di
un "attacco" assestato al momento
e al posto giusto. Il fascino del ro-
manzo di Fontane è invece proprio
nelle sue modalità indirette (che lo
stile poco paludato della traduzio-
ne mette in luce), in una scrittura
che adopera tutti i moduli del-
l'"oggettività" realistica per rove-
sciarli nel loro esatto contrario se-
condo uno di quei formidabili pa-
radossi tanto amati dall'anziano si-
gnore di Stechlin. Fontane deride
gli accessori pseudorealistici ser-
vendosene allo scopo di una prosa
la quale, più che designare o evo-
care effetti di realtà, è divenuta tut-
ta ornamentale e superflua. Dun-
que non prende nulla di punta, ma
crea un'opera grandiosa perché
fatta di sfumature, sfuggente quan-
te altre mai, che dice tutto e il suo
contrario per suggellare in definiti-
va l'equivalenza di ogni dire e la
sua marginalità.
Impossibile analizzare tutto ciò
in dettaglio. Basterà l'esempio della
descrizione che apre il testo in cui
viene presentato il luogo dell'azio-
ne e, principalmente, il lago di Ste-
chlin, le cui immobili acque, per un
estro di natura, risentono come in
un contraccolpo dei più remoti
sommovimenti della terra. Metafo-
ra trasponibile all'intero romanzo,
il paesaggio del lago viene evocato
dallo scrittore non nella sua dimen-
sione realistico-spaziale, ma nella
funzionalità letteraria di un artifi-
cio, che costituisce uno dei leitmo-
tiv della narrazione. Qui il reperto-
rio realistico, che pure lo scrittore
tende a mimare (salvo poi ad annul-
larlo) viene dichiarato nella tradu-
zione in locuzioni del tipo: "Mai
che si veda un astore in volo riflet-
tere la sua ombra sullo specchio
dell'acqua", laddove il tedesco la-
scia più incerta la presenza dell'uc-
cello ("und nur selten, dal? ein Ha-
bicht driiber hinfliegt und seinen
Schatten auf die Spiegelflàche
wirft") e, soprattutto, elimina l'idea
di uno sguardo e quindi la concre-
tezza dell'osservatore. Anche, poco
più avanti, l'asserzione priva di ver-
bo che arresta il ritmo descrittivo
("Alles stili hier"), confermando il
livello astrattizzante di quel paesag-
gio immobile e privo di vita, viene
mitigata nello scorrevole "Nient'al-
tro che silenzio, qui". Così, imme-
diatamente dopo, il testo tradotto
sceglie un riferimento chiaro ("Ep-
pure, a volte, persino un posto così
senza vita si rianima"), mentre il te-
desco ribadiva nell'uso dell'im-
personale il senso di irreale staticità
("Dann regt's sich auch hier"). Si
tratta, è ovvio, di particolari minori,
ma le sotterranee vibrazioni che per
brevi momenti scuotono le immote
acque del lago di Stechlin increspa-
no a ben vedere anche la prosa levi-
gata di Fontane. Cogliere la stati-
cità e, insieme, i suoi quasi imper-
cettibili sommovimenti è la scom-
messa che l'autore lancia ai lettori
del romanzo. E forse qui, come
ogni lettore del resto potrà decide-
re, che è nascosta l'insidia del suo
pungiglione?