SETTEMBRE 1997
Idei libri del mese|
N. 8, PAG. 17
rore afasico dei prigionieri, l'estremo impulso fonico dei soldati morenti e gli spasmi vocali delle cavie umane vivisezionate nei lager. Racconta in prima persona questo pacato, meticoloso servitore dello stato, sicché lo ■ scempio è narrato dall'interno di una follia collettiva che prevede di "sfrancesizzare" chirurgicamente la glottide di intere popolazioni, di impadronirsi di ogni singolo individuo "scandagliandone l'interno, catturandone con la voce il nucleo più profondo". Ma rivela anche una sua ottusa mitezza, Karnau, perché come molti carnefici, ha un debole: ama infatti, oltre ai pipistrelli del titolo, i bambini. E in particolare i sei figlioletti di Goebbels.
Interviene così nel romanzo il secondo punto di vista, quello di Helga, che con il suo parlato infantile introduce il lettore tra le pareti domestiche del ministro della propaganda nazista, determinando un controcanto di notevole effetto. Perché se lo sguardo tecnologico di Karnau è intento a cogliere i suoni estranei alla glottide tedesca, a espellerli come tossine dal "sano corpo ariano", azzerando gli eventi esterni nella logica della furia chirurgica, l'occhio della bambina registra - e duplica con struggente precisione - tutti i sintomi della tragedia incombente. Beyer è maestro nel riprodurre la grazia spontanea di un linguaggio vergine che inesorabilmente si corrompe mimando gli adulti. Nella voce di Helga il lettore percorre allora lungo gli anni della guerra il lento scivolare di un privilegiato mondo infantile - fatto di giocattoli e bambinaie, baruffe innocenti e fidate bambole di pezza - nel sinistro crepuscolo di una Germania distrutta, alla deriva tra orinatoi e canili sotterranei, fino alla morte per mano materna nel bunker hitleriano.
L'ultimo capitolo, il nono, si chiude con l'esame necroscopico di Helga e la ricostruzione dell'infanticidio. Siamo nel maggio del 1945. Ma al capitolo settimo Beyer ha inserito un'impennata attualizzante: nel 1992 viene scoperto nella cantina dell'orfanotrofio di Dresda l'archivio fonografico di Karnau. Accanto una stanza rivestita di piastrelle con un tavolo operatorio. Nel referto dell'analisi medico-legale condotta sulle macchie di sangue rinvenute sulle cinghie, si legge che "l'ultima operazione potrebbe risalire a non più tardi di una settimana fa". Il verdetto di Beyer investe dunque la Germania riunificata istituendo una continuità con gli anni hitleriani. Perché è stato facile scambiare le uniformi con i miseri panni del dopoguerra, sottolinea l'autore. Ma anche se "i vincitori hanno accordato ai tedeschi ogni genere di aiuto affinché nel più breve tempo possibile avvenisse un generalizzato cambiamento nella voce", anche se "gli occupanti hanno lavorato intensamente per compilare un primo glossario di base per i vinti", malgrado tutto questo la voce di un tempo riaffiora e "in essa risuona ancora Ja Ja, Heil, Sieg, e Ja Mein Fiihrer Ja". Una valutazione forse troppo severa, che rivela tuttavia come a oltre cinquant'anni di distanza le ferite della coscienza tedesca ancora stentino a rimarginarsi.
La critica come passeggiata libera
di Giovanni Cacciavillani
Giovanni Macchia, Doriano fasoli, La Stanza delle passioni. Dialoghi sulla letteratura francese e italiana, Marsilio, Venezia 1997, pp. Ili, Lit 20.000.
Negli anni sessanta in Francia e negli anni settanta in Italia, tramontata l'era dell'esistenzialismo che poneva solo, di fronte al mon-
ta, ricrea dall'interno quel mondo e quell'esperienza per noi preziosissimi.
Noi abbiamo bisogno di Macchia, della sua opera, per ritornare alle sorgenti vive dell'atto critico, laddove emozione e ragione intrecciano un dialogo fecondo e cordiale, ove lo stile, specchio dell'uomo, non aspira all'impassibilità ma si pone come marchio, si-
deliberatamente di ogni traccia di temperamento". Baudelaire ha segnato la "vocazione", per Macchia, lo ha aiutato a riconoscersi, come afferma giustamente Cole-santi. Non gli ha insegnato solo l'impostazione del mestiere critico, ma gli ha indicato anche la via per risolvere la tensione tra oggettività e passionalità intima. Il ritorno a Baudelaire segna il ritorno
Androginia teatrale
di Cinzia Bigliosi
Laura Mariani, Sarah Bernhardt, Colette e l'arte del travestimento, Il Mulino, Bologna 1997, pp. 276, Lit 32.000.
Nell'introduzione di questo libro Laura Mariani indaga il travestimento nelle sue origini teatrali e nel linguaggio sociale: dal teatro tradizionale giapponese fino alle esperienze di Bob Wilson e Judith Malina, sullo sfondo di riferimenti letterari che mettono in gioco George Sand e la visione romantica dell'androgino, Goethe e Balzac, Gautier e Oscar Wilde. Si può affermare che da sempre il travestimento è decostruzione delle identità sessuali, e ricomposizione dei loro frammenti fuori dai ruoli precostituiti; ma in Europa, e in particolare in Francia, è nella seconda metà dell'Ottocento che la donna in abiti maschili conquista un ampio spazio nella vita sociale e nel mondo dello spettacolo. Dabbandono degli abiti tradizionalmente femminili significò per alcune donne rifiutare i modelli di femminilità imposti da un mondo prettamente maschile e anche l'abbraccio di un modello di "donna nuova".
E in questo contesto che, tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX, il teatro francese ebbe due attrici che fecero del travestitismo uno dei loro principali mezzi espressivi. Le differenze di professionalità e di approccio al teatro che esistono tra Sarah Bernhardt e Colette sono, almeno in parte, apparenti. Secondo Laura Mariani, infatti, la recitazione fu per entrambe un'alternativa per non aderire ai più tradizionali schemi di comportamento offerti alla donna dalla società maschilista dell'Ottocento. Nessuna delle due
limitò il proprio ruolo di attrice alla mera recitazione: Bernhardt, per esempio, si occupava personalmente dei propri immaginosi costumi, mentre Colette scrisse testi teatrali e adattò i propri romanzi per il palcoscenico.
Per Sarah Bernhardt la recitazione doveva coincidere con la vita: nessuno spazio restava tra l'identità dell'attrice e il personaggio interpretato. "La vita che si fa opera d'arte" fu per lei un'identificazione totale con l'"irresolutezza di sesso e di età" dei personaggi shakespeariani, primo fra tutti Amleto, uomo non ancora adulto, e dunque non ancora pienamente uomo. Colei che la belle époque soprannominò "voce d'oro" visse le sue interpretazioni en travesti non come una rinuncia alla propria femminilità, ma come protagonismo che invadeva il mondo dei personaggi maschili.
Colette approdò invece al teatro per necessità materiali. Dopo il divorzio da Willy, l'appassionata curiosità e il bisogno di denaro la spinsero sui palcoscenici del music-hall, dove ebbe un discreto successo di pubblico (meno entusiasta fu la critica). Il travestimento fu per lei, essenzialmente, l'aspetto estetico dell'androginia, anche biografica, richiesta dal suo tipo di recitazione prediletta: il mimo. Alla vita teatrale di Colette, tra nomadismo e androginia, sotto il segno dell'amicizia con quella straordinaria attrice e maestra che fu Marguerite Moreno, Mariani dedica pagine illuminanti, per concludere collegando nel modo più persuasivo le due arti praticate dalla scrittrice: "Se il travestimento sa ricoprire cose e parole come un velo cangiante, la scrittura di Colette ha saputo farsene carico, essendo essa stesso travestimento".
do, il soggetto, nell'angoscia della sua libertà, sulle rovine dell'ultimo degli umanismi, nasceva e si fortificava quello che poi si sarebbe chiamato lo strutturalismo. Ne nacquero una teoria e una pratica della letteratura intesa come oggetto autistico, chiuso su se stesso, analizzabile solo in base alle sue interne leggi linguistiche. In contrasto con questa critica che sezionava, computava, smembrava e analizzava, svetta la figura di Giovanni Macchia (e forse di qualche altro) come colui che ha tenuto ben saldo in mano il timone della sua nave e, con una coerenza che è solo dei prodi, ha intessuto il suo discorso solitario, dal 1939 a oggi, fermo al presupposto umanistico del suo gesto conoscitivo. La letteratura mette in campo un mondo, un soggetto e un linguaggio. Il critico, empatico amatore, sa entrare nel cuore spirituale del suo autore e della sua opera, e descrive, raccon-
gla di un animo "perturbato e commosso", raccontando a noi lettori l'esito di un'esplorazione nel gran teatro delle passioni.
Tanto più cordiale e, direi, capricciosa, libera è la passeggiata conversativa che egli oggi ci propone, con l'ausilio di Doriano Fasoli, intervistatore intelligente e preparato. Ne esce un libretto barocco e classico insieme, sfaccettato, multiforme, arioso - come si dice arioso in musica -, che verte su ricordi di epoche lontane, su nomi di amici e maestri, riproponendoci al contempo un'ideale galleria di ritratti memorandi e di autocitazioni esemplari.
Avanza il prediletto e fondante Baudelaire, con la sua propria lezione critica: "Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce piacevole e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di spiegare tutto, non sente né odio né amore, e si spoglia
della grande critica, la critica dei grandi scrittori (si potrebbe dire lo stesso di Macchia).
Avanza Proust, l'angelo della notte, il quale non solo esprime l'ansia analitica per la ricerca delle grandi leggi, ma, avendo creduto all'importanza della lettura, echeggia e dialoga con testi e autori d'elezione, in una coralità trasfigurata e materica. "Costruire era tanto faticoso quanto il lavoro di occultamento della costruzione".
Avanza La Rochefoucauld, per cui "la penna sarebbe stata soltanto la muta testimone della propria disfatta". Lucido e impietoso, il moralista vuol strappare con violenza la maschera all'uomo, quella "maschera orribile che da secoli la società gli aveva imposto perché recitasse la propria parte nel gran teatro del mondo". Alla freccia che tutto raggela di la Rochefoucauld, si contrappone l'ultimo degli scrit-
tori felici, Voltaire: "È uno sguardo di uno splendore non accecante, ma sereno: come di un'immensa pianura. Una pianura in cui appaiono distrutti i vecchi idoli gotici, le fantasie paurose, le superstizioni, i fanatismi".
Avanza Pirandello che, con la sua greve tristezza, crea in anticipo una "nausea" novecentesca: senso di morte, coscienza del vuoto, disordine, confusione, l'amore e insieme il disprezzo dell'umanità. Da una Roma bizantina egli fa sentire l'eco di una terra bollente e arida, di vulcani, di zolfo e di polvere, dove hanno luogo "i disastri del caos, le fatiche degli uomini, i delitti della miseria, del sangue, delle ruberie". Ma Pirandello riesce a imporre al grande pubblico anche l'enigma del teatro, il gioco dell'illusione e dell'introvabile verità: il
Nei "Meridiani"
Nel mese di aprile è stato pubblicato un volume dei "Meridiani" dedicato a Giovanni Macchia, a cura di Ma-riolina Bongiovanni Bertini (Ritratti, personaggi, fantasmi, Mondadori, Milano 1997, pp. 1870, Lit 75.000). Questo libro ponderoso comprende numerose raccolte critiche di Macchia, da II paradiso della ragione a Le rovine di Parigi, da Vita avventure e morte di Don Giovanni a II silenzio di Molière, ciascuna preceduta da una breve introduzione della curatrice che ne ripercorre la storia editoriale spesso complicata giustificando le scelte di questa edizione. Il titolo Ritratti, personaggi, fantasmi intende rappresentare tre momenti fondamentali in cui si articola la critica di Macchia: i grandi ritratti delle figure centrali della cultura francese (per esempio i moralisti del Cinque-Seicento), i personaggi che vengono inseriti in una vera e propria narrazione (come Molière e il principe di Palagonia), le figure che vagano come fantasmi nell'immaginazione e nelle opere di vari artisti (Don Giovanni).
teatro nel teatro, il mondo delle apparenze, cui l'essere stesso dà valore di realtà.
Ma in - questo aureo libretto s'accalcano fantasmi a lungo accarezzati: le rovine di Parigi, la tensione fra la déraison e l'aspirazione alla luce nella letteratura francese, il dialogo fra Don Giovanni e Don Rodrigo, il fondo "più buio e più nero" dei Promessi Sposi, la biblioteca come presenza viva in continua mutazione e crescita. E la confessione finale del nostro patriarca delle Lettere: "Ho imparato che devono coesistere il senso di claustrofobia e il bisogno di aria, la dinamicità e la coscienza profonda di un ambiente raccolto". E alla fine, alla fine... "La vita è una stanza chiusa e non possiamo uscirne".