N. 2
Saggistica letteraria
L'ambiguità della menade
di Guido Paduano
Massimo Fusillo
IL DIO IBRIDO
Dioniso e le "Baccanti" nel Novecento
pp. 261, €23, il Mulino, Bologna 2006
Il libro di Massimo Fusillo
indaga con grande attenzione e curiosità appassionata la presenza nel secolo appena trascorso della dimensione dionisiaca: la presenza cioè di una trasgressione quintessen-ziale che è prima di tutto trasgressione del limite rappresentato da ogni esclusività e da ogni definizione ontologica, e si risolve dunque nella valorizzazione massima dell'ambiguità, cui allude il titolo II dio ibrido-, icona della libertà e della possessione, dell'euforia e della distruzione, della saggezza e della follia, immagine insieme umana e divina, umana e animale, maschile e femminile, giovane e vecchia, singola e collettiva, familiare e aliena, questo è ciò che ci arriva con forza immutata dalle baccanti, l'ultimo capolavoro di Euripide.
Una rassegna delle riproposizioni di questa tragedia nel teatro, e in misura minore nel cinema novecentesco, occupa la seconda delle tre parti in cui si articola il volume, privilegiando per ampiezza e profondità di discussione la riscoperta sessantottesca di Richard Schechner, la lunga e progressiva ricerca di Ronconi, le letture transculturali di Soyinka e Suzuki, la violenza estrema di Klaus-Michel Grù-ber, e due esperienze operistiche, quella di Henze e quella commissionata da Ingmar Berg-man a Daniel Bòrtz.
La terza parte è invece dedicata a una serie di riscontri più elastici della tematica dionisiaca nel medesimo ambito culturale. Non più le Baccanti messe in scene e neppure riscritte, ma al massimo spostate a interagire con un ambiente cristiano nel Re Ruggero di Szymanowski, specializzando il messaggio dionisiaco nella seduzione amorosa, come avviene anche in Teorema di Pasolini e, contaminato con una strategia progressiva di annientamento, in Morte a Venezia.
La parte più importante del libro è però la prima, che fornisce la possibilità di inquadrare le singole letture in un quadro di tematiche e di valori costitutivi della civiltà dionisiaca classica, ma che hanno trovato nella contemporaneità fertile terreno di fioritura e rigenerazione. Questa vasta pratica di comparazione è indispensabile a una lettura corretta della nostra civiltà, non per rintracciarvi in termini valutativi un'altrettanto corretta ricezione dell'antico: piuttosto per lo sco-
po contrario, di leggere nella trama sistematica delle divergenze e dei travisamenti, una volta che siano riconosciuti per tali, l'anima viva della modernità e insieme un prezioso segnale di problematicità, vale a dire di vitalità, del testo classico.
Studioso a sua volta di estrazione classica, Fusillo possiede in alto grado le competenze necessarie all'operazione, ma soprattutto possiede la dote più preziosa e rara, un atteggiamento culturale e mentale che porta a leggere la tradizione in modo non gerarchico, né come progresso né, cosa che tanto più spesso avviene, come degrado, ma alla luce di un interesse e di un amore comune. Antico/mo-derno è dunque la meta-opposizione che regge, nel suo discorso, tutto il fascio delle specula-rità e delle antinomie prima sommariamente elencate.
L'autore insiste a ragione sul fatto che queste antinomie sono destinate non all'esplosione e al caos, ma alla ricodificazione in un ordine: ma il fatto che le Baccanti siano allo stesso titolo un capolavoro di compattezza artistica e il maggior relitto di una religione, o piuttosto di una civiltà sconosciuta, rende questo stesso ordine ancora una volta ambiguo, dal momento che la sua organizzazione è affidata contemporaneamente ai codici contraddittori del tempo circolare del rito e del tempo lineare del dramma. L'iniziazione o conversione di Penteo, il re oppositore di Dioniso, è infatti anche una punizione per la colpa tradizionale di aver oltrepassato i limiti dell'umano (il thnetà phronein); la sua morte per sbranamento (sparagmos) realizza insieme una cerimonia sacrale e l'uccisione ignara di un figlio da parte della madre, evento che Aristotele considerava addirittura definitorio della tragedia. Tra l'eudemonismo religioso e l'amarezza del lutto, qui più che mai difficile da elaborare, resta una distanza forse insanabile, che è forse all'origine della sfida ermeneutica e si riflette nel disagio delle letture novecentesche, alle quali non risulta accettabile il trionfo finale di Dioniso, feroce e autoritario com'è: se Soyinka, Gruber e Suzuki lo censurano, Ronconi e Bergman lo investono di un parallelismo con la tirannide iniziale di Penteo che suona delusione e con-
danna, doccia fredda sull'ideale della socialità gioiosa che scaturisce dalla fusione di esperienze e culture, e in cui Fusillo vede la speranza progressiva della nostra attualità.
L'uso della categoria del doppio all'interno del conflitto fra Dioniso e Penteo è generalizzato nel teatro contemporaneo, raggiungendo forse il vertice espressivo nel dialogo allo specchio recitato da Marisa Fabbri per Ronconi nell'edizione pratese del 1977. Fusillo (che proprio al doppio ha dedicato qualche anno fa una monografia rilevante) ne affronta le ambivalenze costitutive con l'aiuto di uno strumento gnoseologico tutt'altro che banale, la psicoanalisi post-freudiana di Matte Bianco, in base alla quale Dioniso incarna il modo di essere "simmetrico", quello cioè che ammettendo la reversibilità di tutte le proposizioni presuppone come riferimento l'unità indivisa e totalizzante del mondo, e non è affatto limitato all'inconscio, ma concerne tutti i livelli della cognizione emotiva.
Di contro, Penteo, tutore dichiarato dell'ordine sociale, dovrebbe rappresentare l'esercizio della razionalità - la proclama invece senza rappresentarla, aprendo il significativo crepaccio tra ragione e razionalizzazione. Il suo terrore dell'eccesso sessuale che Dioniso potrebbe diffondere in Tebe è con ogni evidenza un fenomeno di totalizzazione, e con altrettanta evidenza è un'emozione, una sindrome ansiosa che immette nel campo di quella stessa follia da lui rimproverata alla controparte. Se nella stessa teoria di Matte Bianco la logica delle emozioni non è mai autonoma, perché senza appoggiarsi alla logica tradizionale non potrebbe neppure esprimersi, le Baccanti forniscono un esempio eloquente del condizionamento opposto. Si ha dunque un'invasività della follia, che per Dioniso e i suoi seguaci risulta essere, più che mai ambiguamente, demonizzazione esterna e rivendicazione propria, quest'ultima scritta nella stessa denominazione, giacché nel termine "menade" c'è appunto la radice della pazzia: e dunque dentro l'opposizione tra saggezza e follia se ne ricava una tra la follia intesa come marchio reciproco di esclusione e quella intesa come espansione della fantasia e dell'energia	■
paduano@flei.unipi.it
C. Paduano insegna letterature comparate e letteratura greca all'Università di Pisa
Storia
di un archetipo
di Sonia Saporiti
MAGIA, GELOSIA, VENDETTA Il mito di Medea nelle lettere francesi
a cura di Liana Nissim e Alessandra Preda
pp 464, €30, Cisalpino, Milano 2006
Figura tragica e ambivalente, Medea è associata, nell'immaginario collettivo, all'omicidio più inspiegabile, quello dei propri figli. Già il "mondo classico", greco e latino, testimonia l'interesse suscitato da Medea a partire dalla grande tragedia euripidea. In questo volume, che raccoglie gli atti del IV Seminario Balmas svoltosi a Gargnano nel 2005, Giuseppe Lozza ricorda infatti che non solo Euripide, ma anche Apollonio Rodio, Ovidio e Seneca sono serviti da modello a coloro che, in epoca medievale e moderna - e non solo nella letteratura francese - hanno scelto di rielaborare il mito di Medea. Di epoca in epoca, secondo la sensibilità dell'autore e del tempo, la costellazione di motivi coagulati attorno a questo nome si trasforma e si arricchisce. Ma, come ogni dea madre, nemmeno Medea sfugge all'ambiguità costitutiva dell'archetipo, per cui la sua immagine letteraria oscilla tra i poli opposti del femminile mortifero e terribile, e di quello sapiente e benevolo. Sorprendentemente attuale, in questo contesto, la Medea di Christine de Pizan, che Patrizia Caraffi paragona a quella, recentissima, di Christa Wolf. Quasi seicento anni separano le due figure, legate dai tratti comuni della sapienza, della lucidità e del coraggio. Ma la Medea della Cité des Dames, che rifiuta l'unione sessuale per coltivare gli studi e le lettere, rimane un'eccezione nel panorama delle rielaborazioni del mito in epoca rinascimentale. Come nel tardo medioevo (su cui si sofferma Adriana Colombini Mantovani), anche tra Quattrocento e Cinquecento l'immagine di Medea sembra essere dipinta secondo due modelli fondamentali e contrapposti, la fata e la strega. È il caso dei molteplici volti assunti da Medea nel Cinquecento, su cui si sofferma Alessandra Preda, e dell'Histoire dejason di Raoul Lefèvre, analizzata da Maria Colombo Timelli.
Il teatro francese della Controriforma, invece, - oggetto del saggio di Christian Biet - porta sulla scena un'eroina brutale e demoniaca: il Male assume ancora una volta tratti femminili. Le Medee francesi del primo Seicento sono eroine senza scrupoli, pericolose, simbolo di concupiscenza, lussuria e crudeltà. Dario Cec-chetti sottolinea, confrontandola con quella del fratello Thomas, la grandezza tragica della Médée di Pierre CorneiUe, ispirata a Seneca: inflessibile e assoluta, con il suo gesto Medea mette in discussione le leggi degli uomini e pone la questione della loro natura e
del loro significato. Rispetto alla Medea di Corneille, quella di Longepierre - nei contributi di Nerina Clerici Balmas e Sarah Biandrati - è una una sorcière fragile, una maga potente e orgogliosa del suo lignaggio divino, incapace però di distruggere 0 sentimento che la tormenta e che fatalmente la costringe ad amare l'infedele Giasone.
L'ipotesi ermeneutica sviluppata da Karina Cahill della figura di Medea come archetipo del sublime si dimostra essere una chiave di lettura fondamentale in riferimento alle Medee tardo settecentesche, e in particolare a quella di Francois-Bernard Hoffmann, musicata da Luigi Cherubini, di cui si discute nel saggio di Francis Claudon. Abbandonata l'immagine "sublime" della donna sola, rivoluzionaria e terribile, l'immagine di Medea nella letteratura romantica francese sembra essere legata alle alterne vicende dei diritti delle donne tra Rivoluzione, codice civile napoleonico e Restaurazione: Medea, perduti i tratti di maga sapiente e inquietante, diventa protagonista di un dramma borghese domestico, incentrato sul ruolo (subalterno) della donna all'interno dell'istituzione matrimoniale.
A fine secolo Medea torna a incantare sotto le sembianze di Sarah Bernhardt, la più amata attrice francese del tempo. Sarà un discepolo di Gautier, Catul-le Mendès, a riproporre sulle scene francesi una Medea sensuale e inquieta come quella dipinta da Gustave Moreau. La Medea di fine secolo, analizzata da Marilia Marchetti e Marco Modenesi, è una incantatrice. Circondata da fiori bianchi e velenosi e da serpenti, è simbolo di un erotismo languido che sa di morte: è uno dei volti in cui si incarna il tipo della femme fatale, caro alla sensibilità artistica di fine secolo.
Intorno alla metà del Novecento, Medea torna a essere protagonista dell'opera di Darius Milhaud (cui è dedicato il saggio di Eleonora Sparvoli) e di Elizabeth Porquerol, che, come suggerisce Stefano Genetti, redige un testo dai marcati risvolti femministi, anticipando le successive ipotesi di lettura del mito in area tedesca, quella già citata di Christa Wolf, e quella di Dag-mar Nick. Il rigore etico e l'intransigenza ideologica della Medea di Elizabeth Porquerol ricordano la Médée di Jean Anouilh, che ben si inserisce nel contesto austero e morale del teatro degli anni quaranta, in cui il mito doveva suggerire quella visone collettiva e quei valori comuni in cui la società potesse riconoscersi. Il viaggio si conclude al di fuori dei confini francesi ed europei, ai quali, però, simbolicamente rimanda: la più recente Medea ideata per le scene in lingua francese la si deve a We-rewere Liking, scrittrice d'origine camerunese, ed è improntata, si legge nel saggio di Anna Paola Mossetto, a una spiritualità di matrice animista e sincretica, in una prospettiva di genere che trova un modello fondamentale nel romanzo di Christa Wolf. ■
S. Saporiti insegna lingua e cultura tedesca all'Università del Molise