Letterature
Contraddizioni di genere
di Vittoria Martinetto
Guillermo Arriaga
PANCHO VILLA E LO SQUADRONE GHIGLIOTTINA
ed. orig. 1991, trad. dallo spagnolo di Stefano Tummolini, pp. 167, € 14,50, Fazi, Roma 2006
UN DOLCE ODORE DI MORTE
ed. orig. 1994, trad. dallo spagnolo di Stefano Tummolini, pp. 185, € 13,50, Fazi, Roma 2005
Durante il seminario tenuto di recente alla Scuola Holden di Torino, Guillermo Arriaga ha parlato con grande generosità del proprio mestiere a una platea di studenti e di uditori estasiati, insistendo sulla differenza tra la figura dello "scrittore per il cinema" e quella dello sceneggiatore. Secondo Arriaga, il primo è colui la cui opera esprime una visione originale del mondo, il secondo quello che si limita a eseguire gli ordini di un regista o di uno scrittore, mettendo su carta, in forma di sceneggiatura, idee e storie altrui. Tale distinguo è tanto più importante quanto più la produzione firmata Arriaga, sia in campo letterario sia cinematografico, sta guadagnando enorme visibilità. Mentre esce sugli schermi Babel (2006), per la regia di Gonzàlez Inàrritu come i già plu-nfKcrmaxi Amores perros (2000) e 21 grammi (2003), a poca distanza dal bellissimo Le tre sepolture (2005), diretto da Tommy Lee Jones, per il quale Arriaga ha vinto la Palma d'Oro a Cannes, per l'editoria sono usciti, in ordine cronologicamente inverso ma a ritmo costante, i suoi tre romanzi Il bufalo della notte (Fazi, 2004; cfr. "L'indice", 2004, n. 10), Un dolce odore di morte (2005) e Rancho Villa e lo squadrone ghigliottina (2006). Se qualcuno avesse ancora dubbi sul fatto che Guillermo Arriaga abbia ragione a considerarsi in entrambi i casi uno scrittore, ha a sua disposizione materiale per convincersene.
La scrittura letteraria e quella per il cinema nascono, nel caso del quarantottenne autore messicano, da medesime inquietudini, trattano i medesimi temi, hanno le stesse finalità. Di più: come ha appreso chi ha potuto ascoltare dalla sua viva voce l'eterogenea aneddotica che, elaborata dalla fantasia, si è trasformata in storie e in soggetti originali, non c'è film o romanzo scritto da Arriaga che non rimandi a qualche vicenda da lui vissuta in prima persona. Di qui il suo invito accorato a considerarlo un autore, non solo, com'è ovvio, in campo letterario, ma anche in quello cinematografico, dove purtroppo la frequente dicitura "film di" attribuita generi-
camente al regista, viene meno a una equa attribuzione dei meriti.
E importante, nel caso di Guillermo Arriaga, non perdere mai di vista questa duplice attività creativa, senza dimenticare, però, che malgrado i comuni denominatori e il "marchio di fabbrica", essa dà luogo a opere dalla fisionomia ben distinta e non intercambiabile. In merito alla sua produzione narrativa, ad esempio, se è vero che la tradizione letteraria cui l'autore dichiara di sentirsi più affine è quella che ha come motore l'azione, non si può dire, come ha frettolosamente concluso qualche critico, che lo stile dell'Arriaga romanziere sia uno "stile cinematografico". Infatti, sebbene nei suoi romanzi gli esseri umani si definiscano attraverso le loro azioni, questi stessi romanzi sono, paradossalmente, quasi impossibili da portare sullo schermo. Infatti, proprio perché le contraddizioni umane sono il centro nevralgico delle sue storie, i personaggi di Arriaga pensano una cosa e ne fanno un'altra, come succede, ad esempio, in Un dolce odore di morte.
Il tema del romanzo è quello di illustrare come una menzogna pos-progressivamente
sa
trasformarsi in verità grazie a una serie di circostanze fortuite all'interno delle quali, al momento di passare all'azione, tutti i personaggi agiscono come se tale menzogna fosse verità. Si narra di un sedicenne, Ramon, che un giorno trova in un campo il corpo senza vita di una coetanea, nudo e con un pugnale conficcato nella schiena. Ramon conosce a malapena la ragazza, sa soltanto che si chiama Adela e che appartiene a una di quelle famiglie appena trasferitesi nella zona per lavorare le terre confiscate dal governo ai narcotrafficanti. Dopo aver dato l'allarme, fra gli abitanti del piccolo centro rurale, accorsi sul luogo del delitto, comincia a correre voce che la morta sia la fidanzata di Ramon. Il ragazzo vorrebbe negare, ma la frase "È la fidanzata di Ramon" cresce di bocca in bocca in tale misura, che lui finisce per agire come se lo fosse davvero e da quel momento in avanti sente l'obbligo di vendicare un amore che è iniziato proprio con la morte. Nessuno fra gli abitanti del villaggio sarà innocente nell'alimentare questa menzogna, come pure quella, decisa di tacito accordo, di attribuire la colpa a un individuo esterno alla comunità per salvaguardare la coesione della comunità stessa. Il caso e la suggestione collettiva contribuiranno dal canto loro a designare come vittima sacrificale un saltuario frequentatore del luogo, che tuttavia non potrà valersi del proprio alibi per non infangare l'onore della donna che ama. Per l'incisiva asciuttezza della narrazione e per il carattere iperbolico di questa piccola storia rurale dalla vasta risonanza metaforica, Un dolce odore di morte -che già nel titolo richiama un noto ossimoro marqueziano - ricorda in qualche misura le suggestioni di quel capolavoro che era Cronaca di una morte annunciata. Anche qui il fulcro della storia è talmente altro rispetto all'intreccio noir e la contraddittoria umanità
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dei personaggi così ben delineata, che alla fine il lettore si dimenticherà addirittura di domandarsi chi sia stato il vero assassino di Adela e il romanzo, in una beffarda trasgressione del genere, tralascerà di rivelarlo.
Un discorso a parte merita Rancho Villa e lo squadrone ghigliottina, ultimo romanzo di Arriaga uscito in Italia che, come si diceva, è cronologicamente il primo. Come già sembra indicare il titolo, più scanzonato che poetico, quest'opera di esordio si distanzia totalmente dagli scenari drammatici e dalle tematiche esistenziali che caratterizzano le sue opere più recenti, tanto cinematografiche quanto letterarie. Si tratta, come ha spiegato l'autore, di un esperimento giovanile che rispondeva a una provocazione, per non dire vendetta, rivolta agli storici universitari con cui lo scrittore si era confrontato nel corso di un dottorato in storia evidentemente non troppo felice. All'arida e, a detta di Arriaga, ottusa ricerca di una "verità storica" privata del valido apporto della fantasia, la libertà dello scrittore contrappone il mito, intendendo per mito le rappresentazioni attraverso cui l'individuo comune ha filtrato la Storia con la maiuscola. Un punto di vista discutibile, certo, quello di un romanziere, eppure in grado di contribuire a tale indagine spostando l'attenzione dai meccanismi di causa effetto alle ragioni dell'immaginario e alle suggestioni collettive che non poco peso hanno avuto nell'evolversi dei grandi eventi della storia.
Il romanzo narra la vicenda di tale Feliciano Velasco y Bor-bolla de la Fuente, rampollo di famiglia altolocata il quale, nel pieno della Rivoluzione e di massimo apogeo di Pancho Villa, si presenta al cospetto del generale con l'intenzione di vendergli una sua invenzione, ovvero la ghigliottina più perfetta e letale mai costruita. Feliciano non condivide affatto gli ideali dei rivoluzionari, che reputa una manica di delinquenti: le sue finalità sono puramente economiche. Dal canto suo, entusiasta del funzionamento della ghigliottina, Pancho Villa, invece di acquistarla, decide di nominare Feliciano a capo di un omonimo squadrone offrendogli un onore che non prevede possibilità di rifiuto. E così che, per ironia della sorte, un colto borghese con il mito dell'Europa si ritrova da un giorno all'altro a combattere, a fianco di contadini e di presunti assassini, la sua stessa classe con la sua stessa invenzione. L'inserimento di un elemento di pura fantasia su un impianto sostanzialmente storico genera, oltre a una serie di effetti comici, la rappresentazione di un paradossale mondo alla rovescia, dove l'utilizzo delle contraddizioni umane, poi rivelatosi una costante nell'opera di Arriaga, è messo al servizio di un divertissement che fa scoprire una vena meno conosciuta di questo grande narratore della condizione umana.
vittoria.martinettoSalice.it
V. Martinetto insegna lingua e letteratura ispanoamericana all'Università di Torino
Alienazione totale
di Silvia Lutzoni
Mohammed Dib HABEL
ed. orig. 1977, trad. dal francese di Liliana Bottero, pp. 155, € 12,50, Ilisso, Nuoro 2006
A una prima lettura Habel potrebbe apparire come un romanzo che vuole raccontare una delle tante storie di emigrazione, se è vero che il protagonista è un diciannovenne nordafricano il quale, incoraggiato dal fratello maggiore, lascia la terra madre per raggiungere Parigi, in un viaggio da cui non è previsto il ritorno. Basterebbe però scorrere rapidamente la biografia del suo autore per farci sorgere subito il sospetto che il libro non sia solo questo. Mohammed Dib è infatti, insieme a Kateb Yacine, il padre del romanzo algerino. Nato a Tlemcen in Algeria nel 1920, fu allievo di Roger Belissand, un noto esponente del partito comunista, proseguì gli studi a Oudja, appena oltre il confine marocchino e, in seguito, all'Università di Algeri, dove studiò lettere. Sin da giovanissimo dovette misurarsi con i lavori più disparati: dal 1938 fu insegnante, nel 1939, con lo scoppio della guerra, lavorò come interprete per gli eserciti francese e britannico; fu giornalista ma anche insegnante, presso importanti istituzioni come la Sorbonne e l'Università della California.
Ciò che più suggestiona è però il fatto che, quando tornò a Tlemcen nel 1945, lavorò come disegnatore di modelli di tappeti: e si dice questo perché non è difficile immaginare Habel come un complicato intreccio dove una trama e un ordito di carattere mitologico concorrono alla costruzione di un disegno apparentemente tradizionale quello, per l'appunto, del romanzo della migrazione. Se vogliamo, sono due i fili che si possono tirare da questa trama, solo per restare al nome del protagonista: a leggere magari la storia entro una prospettiva martirologica, anche se questo è un libro aperto a molteplici letture. Ecco: Habel, anche solo per assonanza, non può non ricondurci a colui che è assunto come prefigurazione del sacrificio di Cristo, e cioè Abele. Habel nella storia non è infatti il più debole, colui che cade e cade per mano del fratello? Sicché è ancora la Bibbia a soccorrerci, forse per il tramite di Moby Dick, quando il protagonista incontrerà il personaggio con il quale vivrà l'umiliazione di un'ambigua storia di prostituzione omosessuale, e a esso si presenterà dicendo: "Il mio nome è Ismaele". Insomma: Habel non è, come Ismaele, un bastardo cacciato in una terra desolata, fra altri miserabili, dove impara a sopravvivere in solitudine, indurito dalla vita? Il secondo filo che possiamo tirare è quello che rimanda invece alla leggenda
araba di Majnun e Laila, una storia d'amore che, per certi aspetti, somiglia a quella di Romeo e Giulietta, ma il cui epilogo è costituto dalla pazzia del protagonista (majnun in arabo significa pazzo). E ciò non solo perché habel in arabo significa idiota, stupido, ma anche e soprattutto perché, a Parigi, si innamora di una ragazza di nome Lily (e anche qua è palese l'assonanza con la Laila sopraccitata), per la quale deciderà, alla fine, di compiere una scelta dolorosissima che potrebbe condurlo alla follia. A questo punto ci si potrebbe chiedere che funzione abbia nel romanzo un ricorso così abbondante alla mitologia, un'intertestualità così sfrenata. Tanto più che tali oltranze testuali, unitamente a una tecnica che punta all'alternanza tra una terza persona e una specie di monologo del protagonista rivolto al fratello rimasto in patria, corrono il rischio di disorientare il lettore. Una risposta possiamo trovarla se pensiamo che Mohammed Dib aveva esordito nei primi anni cinquanta con una serie di romanzi che raccontavano la vita di un popolo il cui unico passato e presente possibili sembravano quelli coloniali.
Pensiamo, ad esempio, a La casa grande (ed. orig. 1952, trad. dal francese di Gaia Ama-ducci, pp. 168, € 10, Epoché, Milano 2004) e L'incendio (ed. orig. 1954, trad. dal francese di Gaia Amaducci, pp. 250, € 14, Epoché, Milano 2004), i primi due volumi della trilogia intitolata Algeria, una sorta di lungo romanzo di formazione dove viene narrata la storia dell'Algeria prerivoluzionaria attraverso quella di Omar, un bambino di dieci anni, e di una folla di miserabili che orbita attorno a una casa simile a un alveare chiamata Dar Sbitar. Me pensiamo anche a un libro come Un'estate africana (ed. orig. 1959, trad. dal francese di Maria Ab-brescia e Franca Doriguzzi, pp. 164, € 11, Aiep, San Marino 2001), scritto nell'anno in cui Dib fu esiliato a causa anche della sua militanza nel Partito comunista francese (solo grazie all'intercessione di Albert Camus e André Malraux potè stabilirsi in Francia, dove visse fino alla sua morte nel 2003), in cui percepibili sono i prodromi della successiva guerra di liberazione.
Sarà proprio la guerra per l'indipendenza in Algeria a generare nell'autore un deciso cambiamento di rotta: nella postfazione di Qui se souvient de la mère (1962), che di quella guerra è una grande allegoria, Dib dichiarò infatti la sua abdicazione al realismo. Affascinato dall'arte moderna, si convinse che solo questa potesse rappresentarne fino in fondo l'orrore, così come per esempio in pittura aveva fatto Picasso con Guernica. E da queste premesse che Dib arriva, negli anni settanta, a scrivere un libro come Habel, dove la confusione, il delirio e l'allucinazione diventano gli strumenti essenziali, paradossalmente gli unici, a consentire l'espressione di un disagio assoluto, di un'alienazione totale.	■
silvia.lutzStiscali.it
S. Lutzoni è dottoranda di ricerca in teoria e tecnica della traduzione all'Università di Sassari